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卢炘:浙派人物画的演进:胆识与毅力——析吴山明艺术追求的时代意义
(2012/5/30)

        回眸20世纪,浙江中国画山水方面有黄宾虹领衔,花鸟方面有潘天寿举旗,麾下骁将迭出,而人物画则推在五六十年代产生的浙派人物画,人、山、花各画种的造诣在全国都是响当当的,地位极高。就建国以来的成就而言,浙派人物画常为人称道。五位开创者尤以李震坚、周昌谷、方增先的意笔人物画最为卓著,第二代则呈现出一个群峰峥嵘的局面,通常以吴山明、吴永良、刘国辉三位先生作为代表性传人。

        吴永良醇厚磊落、气格高迈,刘国辉潇洒俊发、聪慧绝人,而本文要阐述的吴山明可谓逸健卓荦、自然天成。诸位虽说是后人,但各自均有不同的拓展,目前他们的名望波及大江南北,早已越出了浙江一地,而成为全国可圈可点的著名意笔人物画家。

        然而通观后起的画家群之创作,总体上面貌多少有点类型化的倾向;与浙地老前辈黄宾虹、潘天寿比较起来,格局似乎小了一些。又由于新时期各种画风纷纷登场,画展此起彼伏,新的时尚一波又一波,人们对浙派人物画的新要求甚至指责也接踵而来。故甚至有人不愿认浙派人物画的门庭,不愿参加“浙派人物画开创与发展”的展览,画册不提供作品图录,同时无视潘天寿等老先生对浙派人物画曾经起过和依然在起的学术影响。

        倘若真能如愿,真的自己开创出新的现代人物画派来当然是好事。然而改革开放三十年过去了,当年第一代浙派人物画画家从开创到发展也不过十余年光景,后来者时间已不能说短,但至今少有能真正跳出浙派人物画的特色另列门庭而显赫者,这已是不争的事实。

        正是在这种发展和疑虑并存的阶段,作为产生浙派人物画的中国美术学院国画系,吴山明1964年毕业留校任教,1979年担任人物画教研组长,1983年开始当系副主任,主任为顾生岳;1987年潘公凯任主任,吴山明任抓教学的副主任,1989年任教授,1991年开始任系主任,1996年又兼任造型学部主任,他一直没有离开过中国画系。其他诸位都没有吴山明这样的经历和机缘,于是发展浙派人物画的重任自然更多地落到了吴山明的肩上。而吴山明在长达三十年主持人物画教学当中,自己的创作相当出色,以及后来担任全国人大代表、省市美协领导等要职,他的作为和影响,他的艺术追求所具有的时代意义就变得非常值得研究了。

        一、视艺术民族特色高于个人风格表现

        艺术的重复等于零,故艺术家要有鲜明的个性,要有个人独特的风格,作为常识此论谁都明白。尤其是近几十年,西方反传统的绘画理念铺天盖地而来,画家们生怕被指责为过时、背时,总是不断强调自我表现,费尽脑子要创出自己的个人风格特色。很少有人再会思考,艺术民族特色是否应高于个人风格表现。然而笔者在通读吴山明的著述和他大量创作以后,感觉到吴老师的实践和理论,他的成功关键,就宏观而言恰恰正在于,视艺术民族特色高于个人风格表现。

        当我将这一发现与一位美术界朋友谈起时,对方反问:吴老师他本人同意吗?言下之意自然是颇有保留,似乎一看重艺术民族特色就消弱了其个人风格似的。其实这是误区。

        吴山明的高明之处在于深化认知在先,然后坚决践行。他明白民族艺术特色就世界艺苑而言是民族艺术的个性,个人风格应该出于民族特色,而不是反叛。

        在中国画传统氛围特浓的群体里,吴山明与吴茀之、潘天寿、诸乐三等老先生特别接近,也许因为他是吴茀之先生的远房堂弟所以得天独厚。一次,笔者曾听他对潘天寿先生的公子潘公凯戏言:按辈分你要叫我叔叔呢。说的也是,若将吴茀之、潘天寿视为同辈的话,吴山明叫茀之哥哥,辈分自然就高。(然潘天寿与吴茀之是亦师亦友关系,吴茀之也一直让自己的子女称潘天寿太老师。)不用多说,吴山明与潘公凯诸位绘画世家子弟,对中国画传统的认识较之一般画人要来得深。他们尊重中国画的特色是因为彻悟特色对中国画价值、文化底蕴的重要。正如羽毛是鸟类的特征一样,离开了这一特征,去掉了羽毛这一共性,也就无鸟类个性可言了。

        譬如:对于中国画以线为主的特点,吴山明从未动摇过。他说得非常肯定:“以线造型是中国绘画的特点,过去是这样,现在是这样,将来也必然是这样。”“集中解决以线概括主要形体、特征、神态,以及增强线本身的艺术内涵,应该是追求的主要目标。”(《意笔人物画》1986年浙江美院出版社)他甚至用一句话来概括——中国画:线的艺术。在《意笔线描人物画简论》一文中,他从中国的历史、中国画历史以及中西绘画的比较,具体剖析了这一特点的形成、内涵及重要性。显而易见,此处的“线”,实谓“骨法用笔”。

        与那些天马行空,一上手便欲开宗立派的艺术家不同,吴山明显得特别谨慎,他经过深思熟虑,努力摆正自己的位置。首先潜心学习传统 ,从用笔着手,细心体会老先生的谆谆教导,体悟浙派人物画前辈的种种尝试,总结其中的得失。他为人取中庸之道,但在艺术的大方向问题上却从来不犹豫。他在中西绘画有冲突的地方,舍取有道。说得直一些,就是大胆弃西求中。在笔墨形式与色彩表现有悖时,重笔墨而淡化色彩。在具体的专业基础训练中,特别强调以中国画的要求来改变思想方法和观察方法从而改变作画的表现方法,而且响亮地提出了七个“替代”:“我们必须以凹凸的理解和表现去替代明暗调子的描绘;以虚实的理解和表现去替代空间层次的处理;以具有活力的集形神表现于一体的‘线’型去替代简单的轮廓线;以多方位的观察和理解去替代定视角的、平面的观察方式;以中、短时间的素描和慢写去替代长期的注重无穷层次刻画的素描;以慢写、速写与默写的结合去替代单纯的写生;以主客观的结合去替代重客观的描写等等。”

        作为艺术教育家吴山明重民族艺术特色显然不是唱高调,从思想认知到教学实践到自己的创作,他是一致的,坚定的。对中国美术学院中国画系创作与教学体系的建立,他也是有功之臣,他所作的贡献是有目共睹的事实。尤其是八九十年代,在全国艺术思潮纷纭之际,潘公凯和吴山明等系领导,一直坚持潘天寿先生开创的“重传统、重基础、重修养、提倡创新”的教学宗旨,发展人、山、花分科教学。在当时普遍创作思维活跃而方向迷茫、心态浮躁的局面中,中国美术学院的中国画系却保持了对民族文化特有的自豪和自信。他们加大力度对中西文化“两端深入”,在潘天寿先生“中西绘画要拉开距离”的基础上进行发展,门开大了,赋予了新的内涵与时代精神,而基本观念不变。后来,潘公凯曾赞叹地说:“山明老师当系主任最大的贡献是在全国出现浮躁彷徨的时候,坚持以不变应万变。”中国画系1985年和1993年先后两次制定和修改教学大纲,首次在全国推出完整的中国画教学大纲,并两次在本院召开全国中国画教学座谈会,影响深远。1992-1993年虽然潘公凯作为访问学者赴美近两年,吴山明等几位系领导与潘天寿基金会合作,成功地举办了“浙江美院中国画65年”的大型画展和学术研讨会,出版了画册和两本颇有分量的论文集。十余年来,许多灵活的教学模式和新举措完善了教学体系。诸如,单元制和导师负责制的结合模式;意笔人物画教学的基础训练新开设“意笔线描课”;制定副课教学大纲;增设选修课教学大纲;人物花鸟科增加默画训练;山水画教学增加历代传统名画经典的作品系统临摹课程;在系内书法篆刻专业获准招收博士生等等。

        其实传统中国画的大师可以说都是视艺术民族特色高于个人风格表现的,因为中国人重传承、轻反叛,在传承中有所发展,而不是动不动否定一切,推倒重来。20世纪借古开今的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿均是如此,他们个人风格依然十分鲜明。吴山明走的正是这条一度被人忧虑彷徨的路,但恰是一条正路。故此,范景中评吴山明曾概括为六个字:“体正;气长;格清”,是谓的评。

        继吴山明之后,又有童中焘、刘国辉、陈向迅先后担任中国画系系主任,三十年来他们所开创的新局面,可以说承继了潘天寿的教学思想而推向深入,吴山明起了承前启后的重要作用,许多大事是在他任内完成的。他有缘肩负起这付重担,一个重要的因素是他能深悟潘老之所思,艺术见解卓诣,在开创新局面的过程中,该宽容的和该坚持的泾渭分明,显示出新时期同代人少有的大家风范。

        二、重中国哲理思考长于辩证整体把握

        中国画作为中国文化的重要载体,中国的哲理可谓其灵魂。被认为有思想家素质的大画家潘天寿最重中国哲理思考,美学家王朝闻称潘天寿:“这个堪称中国文化的骄傲的大画家,同时也是一个出众的理论家,其理论是辩证法的。”

        吴山明受到潘老的教诲,重视理论修养。他广涉中外画论画理,但重点精研中国哲理,并注重实际运用。

        儒家以事业为重,重人伦,重教育,创作中重基础、重规矩;老庄以自然为归,无为而治,创作重天性、重自然。看似矛盾,其实是辩证的,要领是如何整体把握。

        深厚的儒家入世观念从潘老那一代传下来,吴山明对于中国画事业有着深深的眷恋和义不容辞的使命感。作为全国重点系的系主任,他把中国画的教学看成是中国画的未来。这是产生艺术家的艺术摇篮、艺术园圃。当好一位园丁,仅仅埋头耕耘,手把手地教是不够的,在开放的艺术教育环境中他认识到,教学大纲至关重要。他与几位系主任的思想是统一的,他们以当代审美观念对传统进行审视、拓宽和发掘,不断修订大纲使之具有时代特征。譬如:在借鉴与创造性思维发展上给高年级以更大的余地,在教学要求与作业量上对低年级作出了更严格的规定,并适当增加了造型与创作练习课时,调整了主副课比例,根据专业特点改进副课教学内容并增补了选修大纲,更规范了造型与专业教学。他们坚持了以往成功的经验,譬如关于临摹与写生的比例,人物画写生多于临摹,花鸟画临摹与写生相当,山水则临摹多于写生。这原是潘老结合学科特点提出的。通过系统有序的学习,学生的传统文化素质普遍比一般艺术院校学生要好。吴山明的习惯是不偏不倚的中庸态度,作为教师他更近儒学,更明白顾全大局的意义,他赞成潘老关于发展中国画须扬长避短的主张。

        就他自己的创作而言,他对立意、取材造境非常在意。他的艺术活动甚至可以概括为两句话:为凡人造像,造超凡境界。我以为前者来自儒学影响,后者则可以看成是取之老庄。也可以说,他的艺术既继承反映现实题材之宏愿,又扬长了笔墨造境之优长,同样蕴含着一种辩证把握与哲理思考。主次、强弱、疏密,各种取舍、布排,得心应手,睿智果断。每观其作画轻松自如似有神相助。然那种以为一味自我表现,创作无需别人理解唯求任意发泄的观点,与吴山明的状况也是风牛马不相及的。

        他的画虚实疏密,黑白布局,既自然又规矩,保持了优秀中国画的传统。其主调呈现出清丽自然而非以怪异奇险取胜,明豁通透又朦胧逸韵,十分耐人寻味;笔线单纯中求变化,往往能在笔墨渗化中抓住机缘自然生发,营造特别的语言效果,可谓状物抒情均自自在在。

        如果说,人物画首先要有“应物象形”摹写的功夫,几十年来从美院附中到国画系,吴山明的写实功夫在他的同学中老早就出了名的,甚至可以追溯到读美院附中的时候,加上他留校任教的顺利经历,不断地一届一届带学生,他的造型能力,默写本领的确堪称一流。人物画形准虽然很重要,但在专业圈子里已经不是一件难事,谁都有两下子。他早年出版的那本《人物画技法》出版量非常大,外地美术界同行在认识他以前,一般都是读那本书先产生敬仰感的。   

        中国人物画传神写意的要旨,形准仅仅是基础,人物要以形传神、气韵生动,或者说“以神写形”亦罢,皆没有错,都重要,但恐怕又还不够,创作的最终目标到底是什么?通过画面真正表现出人物的生存状态,人物的内在精神面貌,创造一种高格调的精神境界,而且是从画家个人深切的感受去作时代的表现,追求自己独特的形式语言使之达到“化境”,也许这才是许多人物画家真正的求索。它并不承担某种政治任务,却思想内涵充盈;它也许仅仅是寥寥数笔的勾勒,却通篇让读者回味无穷,过目不忘;它不是说教不是教科书,而熏染陶冶的意义隽永而深刻。潘天寿曾在《黄宾虹画语录》作眉批道:“画至化境,形神皆著我意。‘夺’者,须有我之精神移入于物,交流引动,方可夺物之精神也。是精神,实为物我精神之融合。”无疑这才是画之终极目标,也是新时代对艺术家的最高要求。吴山明就是这样为自己设立了更高的目标。

        无疑,这首先要求画家自身的修养要高。他在画面中表现的辩证整体把握能力有多大,首先源于他个人的认知水平,关键取决于他对生活环境、对生活、对人物的深层次的理解程度,而不是单纯的感情抒发问题,也不仅仅是具体的笔墨技巧问题。我们读吴山明的画可以感觉到他的这种辩证思维,譬如他画历史名人,但更多的去刻画平常人,他喜欢画各种状态的母子、少女、僧侣、小喇嘛、老汉、老妪,记录下这些平常人的平常事,从最平常的自然状态中发现最感人最美的东西。因为其平常、自然,用不着粉饰,不存在虚伪,因而也就永久。艺术不存在贵贱,唯纯真而有价值,吴山明在找到绘画价值的同时,也给自己找到了定位。

        三、写生作为必要途径:勤练更重勤思

        中国画的临摹与写生,孰先孰后,在教学中常常引起争论。上世纪四十年代潘天寿与国立艺专吕凤子校长由于观点分歧,甚至导致潘天寿请假离校。潘天寿认为学习中国画,先要学传统图式,临摹是入门途径。有了临摹的基础,还要加强写生,写生是创作的必要途径。他确定临摹与写生的比例,认为人物画写生应多于临摹,亦是完全出于人物画学科的现状和需要。

        潘天寿先生又说:“山水画家,不观黄岳、雁山之奇变,不足以勾引画家心灵中之奇变。然画家心灵中之奇变,又非黄岳、雁山可尽赅之也。故曰:画绘之事,宇宙在乎手。”山水画如此,人物画自然更不例外。要善于发现描写对象之奇变,即人物之美,又要引发画家心灵之奇变,即画家之审美。写生为之提供了渠道,却并非一定是通途。因为画家不能依样画葫芦,他必须有创造性,他要用自己经过变化了的又不脱离生活的笔墨造型,表现和实现理想。

        如何写生其实更为要紧,仅仅多练勤练,以“精熟”为目标,还是远远不够的。精熟通过勤练是可以达到的,那还是熟能生巧的阶段。其实写生应该而且可以触及更深的层次。“勾引心灵”谓之“勾引”,即寻思,写生若先寻思,有了感悟,然后动笔,情形就不同了。

        吴山明于写生正在于勤练更重勤思,他的写生有两条抓得很准。

        一是抓规律。他画人物动态速写,不是追求表面的线条流畅,满足于多画几张完整的速写,而是去研究人的造型规律、运动规律、结构规律以及生活本身的规律。他主张通过速写的学习,迅速提高对整个造型艺术的理解和认识。他发现处于巅峰状态的东方与西方的绘画大师对艺术规律的认识具有共通性。

        二是抓第一感觉,求真。以速写的手段去观察生活,去捕捉、概括、取舍、强化对象,记录下对生活的主观印象,尤其是一瞬间的冲动,而不是看见什么画什么。在勤思后再勤练,“寻思”所花的功夫远比“动笔”画的功夫多得多,这样心灵感受的敏感程度和心手统一的表现能力同时不断得到锻炼,有的放矢成功率就高。在这方面他取黄胄先生之长而有所发展。

        从写生到塑造,从习作到创作,严格地说还有一个跨越,这就是必须要有高度概括的形态。那就是以既有传承又有个性的笔墨语言、笔墨结构塑造出有意味的形式感的形象来。横亘在吴山明面前的是他该从何处突破。他选择了宿墨和用水,并最终达到了纯化个性笔墨语言的目的。

        四、宿墨的推进与用水之自如:纯化笔墨语言

        当吴山明以宿墨见长的一系列作品问世后,人们发现浙派人物画开始了大跨度的演进,浙派人物画陈旧的感觉没有了,浙派人物画用线(骨法用笔)的长处不但没有削弱,反而得到了加强。

        起初,宿墨在山水画中黄宾虹先生用得比较多,也用得非常好,黄宾虹的浓焦宿墨使他的山水画更亮更浓更精神。宿墨而产生的审美感人物画中还很少有人全面尝试,如果直接从黄宾虹的浓焦宿墨移至人物画的话,人物的丰富性很难得以表现。吴山明就尝试、探索各种淡宿墨的方法,靠不同的笔痕水渍复叠使之既简练又丰富,大水大墨既单纯又生动,直到产生晶莹多彩的效果。他依然坚持不用明暗的表现法,用长短不一以短为主、粗细浓淡变化的宿墨线条与墨迹来勾勒与塑造人物。而用其来表现西部地区草原上的人们则最为合适,那些久经日晒风吹的面庞,特殊个性的藏民的形态举止,显得有力度又不同一般。薛永年称赞其为“中锋笔踪和宿墨渗化相结合的笔墨方式,似古而实新,奇妙而卓异”。是的,吴山明的淡宿墨,以宿墨蘸水,让隔夜的半发酵的浓墨(宿墨)在水的急速渗化下产生变化,从而为人物画表现的新颖感和丰富性成为可能。

        在众多中国画家使用各种笔墨纸砚,硬笔软笔、喷刷洒扫、剪裁拼贴,研究肌理笔触等等寻求创新手段的时候,吴山明用的是从传统延伸变化出来的宿墨新用,这一招确实见效了。如同潘天寿晚年由山马笔作画转向大作指墨画,他们的选择倒有异曲同工之妙。潘老专门写过一篇《指墨画谈》的长文,在《听天阁画谈随笔》中也有专门的论述。引一段潘老的语录也许可以帮助我们理解这类创造的缘由和成功的机率。“予作毛笔画外,间作指画,何哉?为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳。运笔,常也;运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤!”这里寓于着常变的哲学道理,也表明了画家创新的缘由。至于指画长于何种表现,潘老又有一句名言留世:“西子盛装,美且丽矣。然盛装往往掩其天真之美,不如在苧罗村捧心颦眉之时,浣纱溪临流浣纱之候,益见其器品之纯朴,意趣之高华也。指头画,系乱头粗服之画种,须以乱头粗服之指趣,写高华纯朴之西子,得矣。高且园有印章云:‘不过求无笔墨痕’。此语是指头画之极境,亦是毛笔画笔墨之极境。”这番精辟之言,“求无笔墨痕”似乎也是吴山明从宿墨变化中所悟到的特殊自然的审美之趣。

        对于吴山明宿墨画法的演进,尤其是对淡宿墨法的拓展,薛永年有过专门的概述,其大意是:这种画法删去了近现代水墨人物画皴染点厾,把点线面结合的笔法形迹,纯化为中锋的线,以短线为主,多成组使用,从整体着眼,不胶着于质感,不拘泥于次要细节,把握住最关键的部位。笔迹以碑味的凝重融入帖味的流畅,讲藏头护尾,一波三折,又多笔断意连。

        他还从毛笔性能、宿墨特性与水的渗化轨迹作了具体分析,十分在理。譬如:“因使用长锋羊毫,蓄水多川流泻缓,落纸之后,既形成了沉厚有力的笔痕,又出现了笔痕框廓外的墨韵渗化,渗出了结构的凹凸转折,渗出了厚度,也渗出了韵味,起了扩张线条,延长笔痕而塑造形体的作用。笔痕框廓内外因宿墨脱胶程度及水分的渗润之异,更出现了或结或化的不同,其凝结处有干笔的骨力,但干而能润,其化散有湿笔的缥缈,但虚中有实。”

        最有价值的是,尽管宿墨也有其表现上的局限性,但当画家利用宣纸的特性施展高妙的用水本领,使宿墨线条的表现力大大提高了,整体效果出来了。他扬长了中国画笔墨状物写心的表现力,而其本身又仍保持单纯,用单纯的线条勾勒,巧妙地不露声色地吸取了西方写实人物画法中造型精微的成分。这是一种扬长避短的办法,这也是吴山明解决笔墨和造型矛盾的方式,相当出色,无疑是前无古人的。薛永年赞曰:“这种笔墨语言及其单纯又变化自然,既意在笔先,又有一定的自动性,既讲究传统的笔情墨趣,又不乏随机偶成的新异肌理;既得心应手,又天趣盎然,大略在有控制又不完全控制之间,呈现出一种前所未有的笔墨之美,实现了高难度的写意笔墨与高难度的写实造型的统一。”

        如何使作品厚重,吴山明纠正了那种以为画得黑、画得浓就厚重的误解。他的实践告诉人们,利用中国画固有的笔、墨、宣纸,用淡墨以其丰富的墨韵和笔触的多变,同样也可以画得非常醇厚。中国的辩证思维再一次在此得到了验证。

        1979年吴山明就开始了宿墨画面的深入全面的探索,我们前面已经阐述了他的认知先于技法改进,他的探索是带有明确目的的。正如潘天寿所说的:“画法到了不够用时,迫使你不得不想出新的办法来对付。”为了表现西部大草原的人物,在一次偶然中他发现宿墨线条比他原来习惯的线条更为适合。初次尝试有人赞成,也有人反对。其实尽管宿墨也是传统,但经过吴山明变革的宿墨用在人物画上,审美已经发生了变化,人们自然会有一个适应的过程。

        对于吴山明自己来说,将过去已被社会认可的,自己又得心应手的浙派人物画习惯画法逐渐舍去,非常不容易,这需要极大的勇气。开始因为宿墨的变化还不够丰富,生动性特别是造型的准确性不如他原来的作品。甚至连家里人也不满意他的新作,妻子高晔就说不太好看。

        吴山明没有放弃,在寂寞中他研究、实践,坚持了十年。他大胆地在宿墨的领域探索,在凝重之外发掘其晶莹美,研究宿墨的水法、淡宿墨、色宿墨、清宿墨的特殊水渍美,研究笔墨水渍交叠的肌理美,他以大水大墨表现大结化,追求“帖”的灵动,“碑”的凝重,以求“结”中有“化”,“化”中留“结”,研究作品的律动感和鲜活感,探索至今仍在继续。他的审美观,他的作品渐渐为周围的人,为艺术同道所认可。

        随之,宿墨之玄,宿墨的淋漓之妙也用来表现江南的特色,表现江南的少女,表现古人诗意,甚至塑造吴昌硕、潘天寿、黄宾虹这样艺术大师的形象,同样取得了成功。在他的成熟作品里,色彩有意地淡化了,人物的勾勒,特别是面部明豁简练,如果用潘天寿当年的要求来说,“脸洗干净了”。我们如果说,这是浙派人物画家他的前辈追求多年而尚未到达的深度和高度,恐怕亦不为过。

        疏荡中有奇气,单纯中有韵味 ,简洁中有丰富。最最重要的是,他个性凸现的作品中中国画的民族特色依然非常鲜明。

        中国画坛终于发出了不同往常的反响,在全国有较大影响的画家、理论家纷纷亮出了自己的观点:

        洪惠镇称:“吴山明的‘写’已经达到游刃有余,运斤成风的境界。他对造形的提炼简化,也使线条的挥写获得最大自由,可以任意组织节奏与韵律。形与线,若即若离,相得益彰,线以形而生韵,形因线而生趣,并在‘似’的基础上达到传神的最好效果。”“吴山明运用宿墨法、渍墨法和水法作画,在当今水墨人物画坛上堪称独步。”

        冯远用“走向单纯”为题撰写了论文,热情洋溢地赞其对返璞归真境界的追求,赞美真正在“线”中找出路来,以书入画,坚定不移。

        薛永年用“形神并至,笔境兼夺”为题撰文,称其开创了不同师辈的“当代吴家样”,贯通了传统与现代,融会了人物与山水,形神并至,笔境兼夺。

        邵大箴论道:他的人物画一下子与当今的画坛拉开了很大的距离。

        卢沉的结论是:他与以前的浙派已拉开距离。

        张坚认为,吴山明先生的画是对中国画本体价值的维护。

        郎绍君则带总结性地评述:“从吴山明作为一个标志,新浙派实际上进入一个新阶段。”

        结 语   

        作为个案,吴山明其人其艺还有许多方面可以剖析,好在关于他的画册、传记、研究丛书已经出得不少,甚至已经大大超过了他的前辈。但一个富有创造性开拓性的画家,要全面被人认识,并不是一件容易的事情,又何况路在脚下延伸。

        本文力求揭示吴山明对浙派人物画发展的作用,赞美他的胆识和毅力,这一点即使是在浙派人物画诞生地,在潘天寿先生长期生活和工作过的地方,也是非常不容易的。时代、观念、艺术追求、艺术教育、个体与群体、甚至付出与回报等等的思考,都可能让人做出绝然不同的选择。

        外表温顺谦和的吴山明,在中国画发展的问题上观点之鲜明,态度之坚定,言行之一致,也许会让人感到意外。其实,年近古稀的吴老师外柔内刚,他敢于冒艺术的风险,既在于个性的坚强,又在于对潘天寿、黄宾虹等大师的崇敬和对中国画艺术的执迷。过人的胆识与执着的坚持,成就了他今日的成功,也使浙派人物画有了公认的大跨度的演进。

        他在艺术同行里也许说得并不多,但在课堂上对莘莘学子早有表白,引录于此正好作为结语:

        “艺术家的成功除了天赋与修养外还需要魄力与勇气,例如黄老的‘黑’,潘老的‘霸’都是因为有超常的魄力与勇气将绘画之个性推向极致的体现。我本人也有类似的体会:在绘画探索进程中,由于某种特殊的感受而产生的冲动,有可能促使你产生超常的发挥乃至艺术上的升华,这中间需要勇气更需要胆识,一种进行大变的精神力量,这种力量只有在修养、才华和灵感处于最佳状态时才会爆发。”

        2009年4月5日于中国美术学院

        (作者:卢炘  中国美术学院教授、潘天寿基金会副会长、中国书画名家馆联会秘书长、文化部艺术发展中心评估委员、前潘天寿纪念馆馆长  电话:13858043681  luxinluning@126.com

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