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具 象 的 疏 离----评吴山明意笔线描人物画
(2012/5/30)

文\陈醉

 

        吴山明先生要来北京中国美术馆办个展,约我为他写点文字,并送来了他的《吴山明意笔线描人物画集》。吴山明的名字早已熟知了,今日见他的画集,更使我有所如见其人之感。与此同时,还勾起了我对久别的江南的眷恋!

        浙江,山青水秀,人杰地灵。浙江的绘画,也以其鲜明的地域特色自立于中国绘画艺术之林。早在明代,就有“浙派”光耀画史,戴进、蓝瑛曾领一代之风骚。近世,二十年代,浙江即有杭州艺专,几经变迁,成当今之中国美术学院。一代大师林风眠、潘天寿等曾先后任过校长。她继承了自身优秀传统,以江南之灵秀与北国之沉雄交相辉映,在艺术百花园中竞放光彩。与此同时,这所著名的学府也培养出一代又一代的艺术人才,吴山明就是其中的一个。

        吴山明教授是六十年代毕业并留校任教的。长期以来,主持中国画系教学工作。是一位很有成就的人物画家。

        谈到中国的人物画,在历史上曾有过灿烂的年华,早在汉唐就达到了一个高峰。《汉书•苏武传》记载,“宣帝甘露三年,单于入朝,上思股肱之美,乃图画其人于麒麟阁,法其形貌,暑其官爵姓名。”可见当时人物画之重要。唐代就更直观了,敦煌等地还留下了不少生动的彩塑、壁画人物形象,展现了当年人物画的兴盛景况和高超技巧。此风一直至宋还余韵袅袅,后世也曾出过几位大家。不过,就整个人物画而言此时已日趋衰落了。新中国成立,由于新的意识形态的确立,迫切需要一种新的人物画手法与之适应。于是,从西洋绘画中“引进”素描、速写以至造型观念的革新途径,随着全国艺术院校的采用而在中国大地广泛推行。尽管今日有人开始对此提出异议,但此举对重振传统绘画之人物画雄风,拓展中国画人物画手段方面是功不可没的。吴山明就是在这样的时代背景中度过他的学习年代的。经过附中和本科的系统严格训练,他练就了一身过硬的造型本领。他的多种民族地区的人物作品,他的生动流畅的人体作品等等都是很好的佐证。我想,基本功扎实是他的第一个特色。在他的画作中,看得出他深入生活的不怠与观察生活的敏锐,看得出他速写技巧的娴熟与造型处理的巧妙。

        传统根基深厚是吴山明画作的第二个特色。借鉴西洋画的技法长处以丰富中国传统人物画的手段虽说是五十年代盛行的普遍途径,但不同的地域,不同的院校又有不同的融会方式。浙江到底是浙派艺术的发祥地,在接受异域文化的同时,依旧维护着自身作为主体的本土文化精髓。在中国画人物画的教学中,他们并没有生硬照搬西画明暗块面的观念与手法,而是在汲取其造型养分的同时,更强调传统线条的生命意义,与此同时,诸家还尝以花鸟、山水技法融之,书法篆刻会之,使浙派艺术一直保持着鲜明特色。吴山明年轻时勤奋好学,他认真消化老师的言传身教,也刻苦揣摩古人的一招一式。看得出,吴山明在临摹古代大师的作品方面下过一番苦功夫。他的《醉仙》《八大山人画像》和《黄宾虹画像》无不体现了一种总体造型能力与笔墨功夫以及浓厚的文化气息。   

        当然,上述两点更多地体现了一种共性,作为一名画家,如果食古不化,食洋不化,也很难有真正意义的成功。吴山明“化”了,他是化在用线上。个性化的线条运用是他的第三个特色。就总体而言,浙派绘画的功夫在线。历史上很多大家都有独到之成就。对于后来者,这既是条件,也是考验。所谓条件,是指一脉相承,得心应手。所谓考验,是指早有大师在前,很难走出他们的阴影,然而,吴山明走出来了!这位浦江农村的青年,几十年前走进了全国著名的美术学府,投入了大师们的怀抱。几十年后,他艰辛跋涉,终于摸索出了一条自己的路。他熟练地运用了一种中锋的线条自如地在宣纸上游走。这线条含有适量的水分,甚至还有一定量的胶质,加上运笔时的习惯走向,产生了一种钝拙的、弯曲的并且带有特殊渗化韵味的效果,这线条晶莹剔透,我故且称之为“蚕行描”。这是吴山明特有的语言,或者可以说是他的一种符号,在他的《抗日老英雄》,《微笑》和《牧民头像》等几幅作品中表现得尤为典型。

         诚然,作为一个画家,一种语言的形成自然是长期实践的结果。而一种语言的自如运用,则更有赖于观念上的突破。吴山明对对象的观察与把握,再现与表现都有自己特定的方式与追求。正因为如此,也使他的画面效果显出了自身的面貌。可以说,他的许多线条既是为了塑造人物,又不是为了塑造人物的。所谓是,就是说人物的形象毕竟得依赖线条将其勾勒出来。所谓不是,就是这些线条不是纯粹为了再现人物的轮廓、结构,而是具有很强的相对独立性。而且,这种相对独立性又不同于一般装饰性,它甚至常常给人游离于对象的“体”之外,但又是紧紧附于对象的“魂”之内的感受。它们以自身蕴涵的节奏,力度,运转方式和渗化效果等等体现着作者的生命律动。这就是吴山明的笔墨个性之所在。他的追求是具象的,但他旨趣又是疏离的,他的表现是外在的,但他的指向又是内心的。不妨把它概括成一句话——具象的疏离。这是一种感悟,由形而下到形而上的感悟;这是一种超越,观念的超越,语言的超越。他的《沃土》,那疏疏朗朗的几根线条,简练,粗犷,既勾勒出了一个高原女的外形,又不是为了描摹一个妇女的肖像。它们犹如崖石裂纹,犹如古木缝隙。这里是岁月流年,风霜雨雪,这里是顽强的生命所在。他的《温暖》、《姐弟》和《母子情》等等,几乎全是线条在恣意游动。这些线条并没有依附于衣纹的结构,有的甚至还离准确的解剖很远,但是它们又确实表现了衣服、表现了人体。如果说他的《大活佛》还多少带有几分素描痕迹的话,那么上面提到的《牧民头像》,《抗日老英雄》和《微笑》等几幅头像作品对于结构就太“离谱”了,具象的疏离在这里达到了一个临界点。特别是那个牧民头像,密密麻麻的线条,乍一看真有如春蚕临桑,蚯蚓过地,其热闹之程度几乎要征服一般人的心理承受能力。这也许正是画家所追求的意味。

         吴山明今天的艺术成就,自然是数十年如一日的修炼的结果。中国传统艺术讲究画品、人品的同时,还重视文化素质的涵养,这是很合理的,因为直接关系到作品的境界、格调。显然吴山明在这方面的修炼也没少下苦功。画册前面的那篇《意笔线描人物简论》就很见功夫。文中饱藏着作者多年实践的经验与体会,又表达了作者对传统艺术实践中的一些带有根本性的问题的深刻理解与剖析,有概括,有升华,且不时闪烁出理论的火花。比方说他对工、意两大线描体系的剖析就很精到。尤其有创见性的是,他提出了“意笔线描是意笔中国人物画的基础”的命题,强调了意笔线描训练在教学上的重要性,使意笔人物画的基础教学更贴近它的本体,这无疑是很有意义的。

        不过,我对这个命题本身倒有点不同的看法,借此机会与作者商榷。以此作为一个教学上的提法似乎还有待推敲。因为“基础”之涵义,应指如地基一样的“看不见”的部分,而意笔线描的线已经是露出“地面”的部分了。不错,工笔和意笔是两种不同的样式,各有其训练方法与套路。但就效果而言,前者毕竟更适于做基础。没有这个基础,“地面”部分就容易出问题。具体地说,就难免造型松散、运笔浮滑之病。另外,以此推理,也可以提草书是中国书法的基础了。虽然我们也可以直接从临摹张旭,怀素入手学书,但少了楷书的功底毕竟浮滑轻飘。我们可以不提以工笔线描为基础,而重新制定基础训练的内容。但在这个意笔线描“基础”之前,还是应该再有一个“基础”更为妥贴。当然,这主要是一种文字的斟酌,勿论对错,都希望能对作者命题的实质——强调意笔线描训练有所裨益。此外,在实践上如果要对作者的作品提点之外也就是他的这种独特的语言还有待进一步完善之外的话,那就是对于老人尤其男性老人头像很见效果,但在描绘少女之类的形象时,就往往出现语义与符号的矛盾了,最明显之处是,脸部的俏丽工整与衣纹的抽象随意难以协调。当然,比起画家的成就来,这都是很小的问题了。而且我深信,吴山明有那样的功夫、那样的学养,将来必定还有更大的飞跃!

 


                                                                                                                 1996年12月于北京美术研究所

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