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趋向含蓄----吴山明人物画的新境界
(2012/5/30)

文\王义淼

 

                                                                               一

 

        中国人物画家吴山明近十年的作品说明,他已成功地实现了一次突破和超越。这次突破和超越,无论从浙派人物画的范围看,还是从整个中国画的范围看,都具有重要的意义。

        象历史上任何一个有着地域性风格特征的艺术群体一样,浙派人物画的形成,不是一件容易的事情。当浙派人物画在画坛发生巨大影响,被社会所喜闻乐见以后,若要向前再进一步,就更加不是一件容易的事情了。尤其是其中卓有成就的几员主将,向前走时,将要付出多少代价,这是常人难以设想的。然而,艺术的使命,使他们不能不奋力前行。吴山明就是这样奋力前行的浙派人物画的主将之一。十年改革开放,美术界各种思潮迭起,影响波及老中青几代人。在这个时期,能够方寸不乱,稳步前进,取得举世瞩目的成就,实在难能可贵。

 


                                                                               二

 

        吴山明人物画突破超越的总趋向,可用“含蓄”二字概括之。或许有很多途径可以使艺术作品趋向含蓄。吴山明经过的途径有以下三个方面的特点:

 

        1、趋向简

 

        十来年前,吴山明仔细分析了浙派人物画作品现状后,认为自己继续前行的方法,不应是加法,而是减法。删繁就简成为他脚下的第一步。

 

        删繁就简,笔要简

 

        中国画以用笔为骨架。意笔人物画中,用笔更具有特殊的地位。作品的状态繁或简,当然首先与用笔的繁简息息相关。吴山明近十年的作品,逐渐简化了用笔。除了中锋勾勒,已很少出现其它繁琐笔法。即使是勾勒,大部分作品也只是生动地抓住人物主要的结构,而省略了对表达人的精神本质关系不大的许多细枝末节的描绘。如《高原初雪》、《中学生》、《好幻想的少年》、《瑞丽江少女》、《师生间》(《吴山明意笔线描人物画集》,西泠印社1991年12月版)等一系列作品,莫不如此。作中国画如果想简略用笔而进入高层次,难度很大。具体一点说,用繁笔作画有时尚可以掩盖其个别破绽,若用简笔,则笔笔暴露无遗,无可掩饰。因此,用笔功夫未到者不敢作简笔。吴山明作简笔不粗率,不做作,生动随意,笔虽简而势不减,画面骨力开张,精神弥满,并且常常出现笔不到意已到,正够消息,恰到好处之妙,殊为难得。

 

        其次色简

 

        吴山明有很强的色彩表现能力。画面色彩清丽和谐,绚烂璀灿,自具特色。大概正是因为经过了五色缤纷以后,突然悟到“五色缤纷,易于杂乱”(潘天寿语)道理的缘故吧,近十年里,他掉转方向,大刀阔斧地减弱色彩在画面的作用与地位,大部分作品纯粹以水墨作成。即使如《蔡元培》这样的现代人物肖像画也如此。有的作品,虽然用一点色彩,也是简炼之极,淡雅之极。如《沃土》、《青稞飘香》、《牧牛老汉》(《新美术》1992年第1期)等便是如此。

        画面由水墨作主以后,水墨效果是否真正具有艺术的魅力便是一个突出的问题。虽然前人运用水墨的经验可资借鉴,但是前人的经验不可能解决今天遇到的一切困难。何况艺术贵在创造,假如专事抄袭前人经验,还有什么艺术可言?吴山明知道,虽然说“水墨为上”,要是自己不能闯出一条高水平运用水墨作人物画的新路,水墨还是不能征服观众的。十来年里,为了突破水墨这一关,他用功良多。积墨、宿墨、胶墨、湿墨、淡墨等都是他十分经意之处。尤其是关于宿墨、胶墨的制作、运用,以及它们与无穷变化的淡墨所造成的对比及和谐,他作了深入细致的研究,取得的成果令人惊叹。回归高雅抒情的东方水墨精神,超越前人的水墨技法,创造现代的水墨风采,使他的作品呈现着素净澹泊,冰清玉洁之美。

 

        其次景简

 

        在简笔简色同时,吴山明还精简了作为人物画陪衬的背景。《吴山明意笔线描人物画集》收作品117幅,其中画有人物背景的仅20余幅。这恐怕不是编辑偏爱所致,而是比较客观地反映了吴山明在近阶段处理人物画背景的实际情况。精简背景后,吴山明用更多的空白作为背景,画面因此而更加空灵清通,干净利索,精神振起。实际上,如果所作人物主体形象已经神完气足,那么再在背景处作蛇足之举有什么必要呢?吴山明简略背景,适当留出空白,这是以人为的缺漏,给读者提供想像余地,召唤读者嵌入作品。在此已收到意想不到的效果。

 

        二、趋向静

 

        近十年里,吴山明作品中的人物,动的少了起来,静的多了起来。即使仍然画些有动态的人物形像,其动作幅度也有减小的趋势。(女模特人体画的动作与表达情感关系不大,这类画是特殊情况,应作别论)这种趋向静态的变化,在他画的当代人物和历史神话人物里都可以看得很清楚。

        在吴山明画的众多当代人物中,一些大幅度的人物动态已经很少再在他的笔下出现。如今他笔下的人物常常是那样恬静,那样安祥。“好幻想的少年”是这样,“库尔干的孩子”是这样,“瑞丽江少女”是这样,“朝圣的老人”是这样,连“拾粪的老人”也是这样,更不必说“塔尔寺僧”这些人物了。虽然吴山明刻划的众多人物都是那样恬静安祥,然而各种人物却显示出各种阶层、行业、年龄的人们的不同的恬静与安祥。描写时,他仍然达到了表达的多样性,丰富性,令人信服。

        吴山明画的历史和神话人物也明显地具有更加恬静安祥的趋向。十年前,他作过《咏梅图》(画陆游)、《百草园》,(画少年鲁迅),《胸藏五岳——黄宾虹像》(《吴山明画选》上海人民美术出版社,1984年7月版)等人物画,应该说,在他笔下,这些历史人物已经动态不多。近十年,吴山明又画了一系列历史、神话人物如《金冬心画像》,《石涛画像》、《八大山人画像》、《醉仙》、(以上见《吴山明意笔线描人物画集》),还有《昌硕先生之像》、《面壁图》、《李白诗意图》(《美术》)1993年第2期)《秋韵》(《美术》1993年第8期)等。   有意思的一个现象是,这些人物形象比以前所作的陆游、少年鲁迅、黄宾虹等还要沉寂的多,静穆得多。如《李白诗意图》这样的作品,表达的是李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》诗意,吴山明捕捉到的瞬间是,李白与李云席地而作,天地静寂,李白作低眉垂首之状,一种怀才不遇的苦闷于是乎油然而生。“......人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”,此时低眉垂手的李白,是即将作慷慨悲歌的李白,还是作慷慨悲歌之后刚沉静下来的李白?总之,此时此地的李白,让人觉得其内心世界比平常我们在其他作品中看到的李白要丰富的多、真实的多。画面人物这种有目的的静态,或许正是启发人们作动态遐想的钥匙。我们看吴山明这件《李白诗意图》,反而觉得作品的气韵,比那些动态大的作品要生动的多。

 

        三、趋向藏

 

        吴山明近十年作品在善藏的问题上也前进了一大步。“人贵直,文贵曲”,善藏的作品是品位高的作品。作品表达的状态是否善藏,牵涉到构成作品的一切因素。是否简,是否静,都与藏有着的密切的关系。除此之外,画家如何运用毛笔,如何刻划人物情绪,如何立意等,更是关于藏的重要问题。

 

        趋向藏,一是用笔藏锋。

 

        吴山明近十年作画用笔的变化非常显著。翻看他现在的一件件作品,浓淡粗细长短曲直的中锋线条,成为他塑造形象的主要手段。吴山明的中锋线条,往往于起讫处藏锋,有一种挫其锋芒,深藏不露、沉稳老练的意味。运用这种藏锋的中锋线条作画,如写篆书,可是又不象写篆书。吴山明的藏锋中锋线条比较灵动、潇洒,比较富于生气,且颇具现代感。说是藏锋,却不死守于“藏”,有些地方偶尔又露一点笔锋。妙处就在这藏而未藏之间。而且,吴山明的线条,一笔之中,墨有浓淡;一线之中,边缘有墨痕;边缘之外,又有水痕。于有意无意之间,极尽巧妙这变化之能事。古人论用笔云,“如虫蚀木”、“如屋漏痕、”“如锥画沙”,其中都包含着藏锋的意思。吴山明现在的用笔,于此当之无愧。

        线的状态如何,是意笔中国画形式诸因素中主要因素。自古以来,凡属中国画大家,都在用毛笔画线方面有独到之处,令旁人难以企及。没有一个画不好毛笔线条的人可以在意笔中国画领域立定脚跟的。吴山明深深懂得在现代中国画里,提高毛笔线描质量问题的特殊。他对意笔线描理论问题也作了深入研究,写成《意笔线描人物画简论》,在中国画坛发生了重大影响。这篇文章不只是提出“意笔人物画的线描基础由工笔白描去完成,这是一个不小的历史误解”,“意笔线描是意笔中国人物画的基础”等论点,更重要的是,他认为“在传统线描不再能满足新的审美渴求的形势下,对线描形式的探索与创新理所当然地成为我们面临的紧迫课题。”显然,他的目的在于促进意笔线描进入现代,使意笔人物画放射出更加耀眼的历史光辉。吴山明对自己的超越,就是以线描作为第一个突破口的,这正是向着他提出的线描现代形式创新目标逼近的有效行动。他强调中国书法“写”的精神,其中既有古代因素,又有现代因素,也有个人因素;既有别于古人,又有别于今人,也有别于洋人。他从帖与碑里汲取了丰富的养分加以融合,又把指头画与毛笔画的优点结合起来,终于走出了现代用笔中锋藏锋这一段成功的道路。在当前许多中国画家笔头功夫不深,望“笔”却步,甚至弃“笔”而走的情况下,吴山明知难而进,偏要在用笔上与人较量,既有远见,又有胆量。他的中锋藏锋笔法,是意笔中国人物画线描历史上一种有价值的创造。

 

        其次藏情。

 

        吴山明画过数不清的人物。其中有愉快的人物,也有饱经风霜、有点忧患或苦涩情绪的人物。这十年里,他所画的愉快的人物,其情绪渐趋向平和,内向,沉着。即使题为《喜悦》这样的作品,也只是把一个藏女画成两手放在腰间,微微含笑而已。《青春》画的是一个欢乐的牧女,也只是画成作侧身转首一笑之状。虽然似乎只有这淡淡的一笑,却比那些大笑更感人。其它如《羞涩的少女》那种怕羞的笑,《雪山之鹰》那种自信的笑,《阿坝农妇》那种慈祥的笑,《川巴汉子》(以上见《吴山明意笔线描人物画集》)那种神秘的笑等等,都很内在。至于那些饱历沧桑人物的内心世界,在吴山明笔下,也变得更加深沉更加厚重了起来。

        朱光潜说:“写情不宜显,显易流于浅”(《诗论》)指的是诗,图画的道理其实更是如此。莱辛在《拉奥孔》中认为,图画及其它造型艺术不宜于表现极强烈的情绪或是故事情节中最紧张的局面。一旦表达人物情绪到达顶点,读者便没有再向前联想的余地了。美术作品表现快乐,不是为了让观众看到作品人物在笑;表现痛苦,也不是为了让观众看到作品人物在哭。美术作品必须有更高目标,引导观众进入人的精神深处。吴山明在表达人物情绪时,越来越讲究藏的学问,说明他在这个问题上有很深的见解。情愈藏愈浓,他的作品也愈内在愈深刻了。

 

        其次藏意

 

        中国画本来特别讲究意的重要性,重视对作品的意蕴进行深层的挖掘。从十来年前画一批藏族题材的作品开始,吴山明把使作品如何变得厚重有力的考虑,进一步投射到作品的立意上面,立意问题,除了与画家体味人生的深度有直接关系外,还与表达意的方式方法有关系。意的表达的浅深、表里、露藏,直接影响着作品到达的高度。吴山明用暗示、启示、象征、双关、模糊等方法,成功地达到了扩张、强化作品意蕴的目的。他的几件代表作品很能说明这个问题。

        例如,《高原初雪》,画了侧身前行的两位高原妇女。前行的身姿是从两位妇女微微前倾的动感里看出来的。没有画出什么环境。两位妇女朝下看,让人觉得她们站的地方海拔很高,是高原。一片空白的背景于是分明有了白雪皑皑之感。于是左上角一笔淡墨让人想到可能是云可能是影。高原初雪,是描写高原的初雪,还是描写初雪的高原?画家不肯明白说出。实际上,这种不肯明白说出,倒是产生了好效果。当纷纷扬扬的初雪来临之际,正是高原及她的儿女们最美丽的时刻。这是对人类赖以生存的自然的赞美,也是对在严峻的自然环境中生存的人的赞美。这种寄托于象外的深意,由读者去悟出来,作品不是更有厚度了吗?

        又例如《雪莲》,画了一位矗立的喜马拉雅山少女,头顶着天边。除此,画面再没有出现其它景物,这位少女举目眺望,若有所思,似带苦涩。其身姿,其神情,如冰峰,似雪莲。在这里,画家究竟要告诉我们什么呢?好象不清楚。然而从画面流露的一种崇高感和神秘感里,我们已经看到了遥远的高原和伟大的喜马拉雅山。感到在雪域冰山的雪莲和雪莲一般的高原少女的高洁与神圣。这是雪域的神圣,更是生命的神圣。这种深藏于内的意蕴,由读者自己去寻找出来,当然比画家铺叙出来有力得多。

        还有《沃土》(以上见《吴山明意笔线描人物画集》),横向的构图,画了一位带着深沉微笑的高原母亲,如雪峰顶起在一片沃土之上。这是一片沃土,这是高原母亲;沃土好比母亲,母亲好比沃土。生生不息的生命,都来自土地与母亲的抚育。高原母亲更是伟大的母亲。作品主题如此深化,不能不说正是画家把他的立意隐藏起来的结果,不能不说正是画家避免了清晰陈叙,恰当地运用暗示、启示、象征、模糊等艺术手法的结果。

 

 

                                                                                三

 
        趋向简,趋向静,趋向藏,吴山明近十年的作品因此而趋向含蓄。

        似乎可以说,简是呈现物象多寡方面的含蓄。能繁而不繁,偏作简,以少胜多,以一当十,达到形简而意繁,终胜于形繁。这不是含蓄吗?中国写意画崇尚简炼,渐渐由简笔占据上风,并发展成为审美心理的走势,这是一种颇具哲理色彩的文化选择。雄视千古的八大山人、齐白石等简笔大师的出现,说明简笔这种东方文化具有强大力量。这或许是含蓄的力量。描绘的具体物象愈趋于简化,就愈含蓄,揭示的作品内涵往往愈接近于本质,这恐怕是中国画尚简的实质性原因。鲁道夫.阿恩海姆说那些简化的艺术被评论家解释为“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”(《艺术与视知觉》)。将此用来指称中国画最恰当不过了。笔的简化是这样,色与背景的简略也是这样。黑白空白是对万物七彩的含蓄。除此实际上还包含了中国古老的天地、阴阳等哲学意义上的一系列观念。此间含蓄的内容,难以说清。吴山明走向简约,可说是得中国画之真谛。

        有意味的是,吴山明作品趋向简,或许还可以被认为是他向原发性思维的借取或回归。出生在山明水秀的浙江浦阳江畔的吴山明说,他的老家是一座同族聚居的厅式房屋。童年时,那老屋不慎毁于大火。从此,“那儿的大块残墙,三合土地面,用之不尽的木炭,都是现成的‘纸’与‘笔’。记得几乎所有的空白的墙上地上都画满了我们的便仿(作品)”(《我的学画记》,《大众美术报》1987年5月14日)木炭当笔,白墙当纸,一黑一白间,画尽了童年的梦幻。我们恐怕不好说,吴山明现在的水墨黑白简笔,与儿时的木炭黑白简笔之间毫无联系。说他向童年的原发性思维借取或回归如果有些道理,不妨可以说这是对成年继发性思维的一点含蓄。这种含蓄当然尤其值得珍视。

        静,似乎可以说是描绘物体运动状态方面的含蓄。吴山明在画中化动为静,以静制动,静中寓动,有如太极拳之以柔克刚,有着静气内蓄,引而不发的力感,反而使外力显露者变得势单力薄。本来,静是绘画的一个特点。绘画作品中的宁静,是主客观感悟和渗透的最佳气氛。当然不能排除描写动态的作品成为好作品的可能性。但即使是描写动态的作品,恐怕也应该有宁静的底气作铺垫。因为有了宁静,就有了含蓄,就能引发人们回味人类的情感,于是就有了作品的深刻。古往今来,人类最伟大的精神往往是宁静的。因此,象征这种精神的气氛往往也以宁静为特点。“宁静而致远”,古人早就说清楚了。

        藏,则是在对象隐显状态方面的含蓄。隐而不显,藏而不露,自然是含蓄。吴山明在笔锋、情绪、意蕴之中达到的含蓄,是精神的内力,是老炼和大度的气象。有如造诣高深的琴师操弓时,那种自如和深沉;有如经历过深刻复杂的人生体悟,修炼到家心有静气的方家把握宇宙契机时,那种镇定和从容,此间潜伏着的意境和涵量难以推测。藏需要容量,容量大所以能藏,因此海纳百川,能藏所以容量大,因此百川灌海。艺术作品同此。愈是善藏的作品,在有限的“象”中所包容的“意”的量也愈大。我们在吴山明的作品中,甚至可以读到外在的风情世界与内在的人物精神世界的辉映,读到画家对自然生命尊严的崇高礼赞,原因盖在于此。
    


                                                                               四

 

        含蓄是构成中国文化浓郁东方情调的要素之一。

        约二千五百年前,孔老夫子就说过“乐而不淫,哀而不伤”,“温柔敦厚”这样的话。里面就已经有含蓄的意思。此后,在我国浩如烟海的典籍中,主张含蓄的论述,可谓俯拾皆是。“气高而不怒”“力劲而不露”,“但见性情,不睹文字”(释皎然)是含蓄;“不着一字,尽得风流”(司空图)是含蓄;“ 语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短”,“言有尽而意无穷”(严羽)是含蓄;“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣”(郭熙)是含蓄,等等,一部中国文化史,如果离开了含蓄,难以想像将会成为什么样子。

        其实,西方文化也很重视含蓄。别的不要说,光是达芬奇的《蒙娜丽莎》那种含蓄的微笑的诞生,就可说明问题。即使是现代艺术,康定斯基就说过:“暴露和含蓄的结合,将可能成为形式结构中的新主题。”(《论艺术的精神》)他对含蓄的看重,似不亚于中国人。    丹纳说:“艺术品等级的高低取决于它表现的历史特征或心理特征的稳定与深刻的程度。”(《艺术哲学》)对历史与心理的特征的稳定与深刻的表现,恐怕离不开“含蓄”二字。含蓄本来是为了表现人类精神的深刻性而产生的。吴山明作品趋向含蓄,可谓是抓住了提高艺术品位的一个要害问题。

        含蓄是一种艺术表现的手法,手法也是技法,因此如果从表面上看,含蓄是属于“技”的问题。用笔,用墨,用色,背景,动态,情绪,意蕴等等,这些具体问题自然都与“技”有关。然而,如果把含蓄仅仅作为“技”看待,恐怕不会有含蓄产生。一个艺术家重视研究“技”的问题时,总是与他要到达的精神目标或所谓“道”联系在一起。他把掌握高水平的“技”看作是走向精神高度的通道。因此,他在解决“技”的过程中能同时实现精神提升。

        含蓄其实应该说是作品到达的一种境界。如古人所说,含蓄的作品富于“韵外之味”,“象外之象”,“词尽意不尽”,“篇终接混茫”。此等气象,不是一种很高的境界吗?古往今来,无数事例可以证明,能够到达此种境界者平澹、单纯、沉稳、内敛、深重、丰富、畅达;未及此境界者则琐屑、浮躁、刻露、浅薄、做作、晦涩。因此,或许可以说,艺术作品出现含蓄的气象,是一个艺术家进入成熟期的标志。

        吴山明作品趋向含蓄是在长期艺术实践中的自然完成。他说:“人到中年,火气减了,近来作画喜自然,喜欢含蓄与深沉起来,并且一旦认定了自己的路,便想固执的走下去。”

        含蓄的作品本来就应该是自然的作品。而深沉正是含蓄的结果。火气减了,不妨说即是对宇宙人生有了深入感悟的同义语。因此,他的含蓄,是真情的流露,非装腔作势、故作高深之辈可以同日而语也。

        并且,吴山明作品的含蓄不是简单借用古人洋人的一些手法。他从现代的角度,给了含蓄一个新的时代面目。这种含蓄,是对现代社会、人生、文化、艺术等问题深入思考以后产生的一种文化的状态。这是具有真正意义的对含蓄这种
文化传统的继承与发扬,自然与古人或洋人的含蓄大异其趣。

        一个画家的作品到达某种境界,首先是由于画家自己的精神状态到了某种境界的结果,并且还与画家的品格有着必然的关系。吴山明为人友善,心胸豁达随和,乐于助人。这是他能够到达含蓄境界的人格因素。完全成熟的艺术,都是直接从艺术家的人格力量中和心灵深处里抒发出来的。思想的高度,精神的品位,永远是艺术作品的灵魂。所以,提高作品的境界必先从提高心灵的境界入手。真正的艺术家,除了实现自己心灵的纯洁与高尚,学养的丰满与充实,还必须关注人类生命精神存在的状态及存在的意义。吴山明对此有透彻的了解。他的作品,传达的不是个人的小情小感,常常是他对伟大生命精神的壮丽的颂歌。尤其是他在高原西藏挖掘到的是与人不同的语言及与人不同的精神。这是有大希望的征象。

        吴山明说:“作画好比跳高,如果横竿定的很低,你跳过去即使身姿很优美也没有用。只有横竿升得很高,你跳过去才有了意义。”这似乎可以理解成是他对自己提出的更高标准,他认为,经过十年变革,在改变了笔墨习惯的基础上,接下去的目标,是要解决审美观念的改变问题。为了实现这个更高理想,他想找一些更有份量的深沉的的东西来进行尝试。

        中国意笔人物画在发扬传统的基础上,吸取西方古典和现代艺术的某些因素,吸取东西方文化的某些因素,切入人生,进入现代大道,登上时代高峰的理想,是完全可能实现的。浙派人物画的历史应该写出更加辉煌的一页。吴山明前面的路还很长。
                     

 

                                                                                                                      1993年9月

 

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