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水墨为上 写到极致----评吴山明的水墨写意人物画
(2012/5/30)

文\洪惠镇

 

        中国水墨写意人物画是个相对比较晚熟的画种,它是工笔人物画已经成熟后,在宋代才由梁楷的天才创造初现曙光的。然而他却像启明星一般孤独寂寞,七八百年后仍没出现一个堪称大师的写意人物画家,梁楷成了后人难於逾越的高峰。工笔人物画在唐宋大师辈出之后,历代还能再有超越,如元代王绎、明代曾鲸的肖像写生,明代陈洪绶的夸张变形等等。山水花鸟画更是一座高峰连着一座高峰。直到近现代一百年来,耸峙在中国美术史上的国画大师,依然只有山水与花鸟画家,没有一位专攻人物。梁楷身后,整个元代没人继续他的写意试验。直到明代才有吴伟、张路、徐渭等有限的几位山水花鸟画家涉足写意人物画。清代写意人物画家同样屈指可数,高其佩、任伯年等人,也不全是专门家。因此,写意人物画问题不少。其中最主要者有三:

        一是传统薄弱;

        二是艺术未臻极致;

        三是表现面不够宽。

        第一、第二个问题是因为这个画种太难,画的人太少,探索不够造成的;第三个问题则出自写意画本身。

        所谓写意,首先是“写”。“写”在梁楷那个时代,与描画同义,所以梁楷的写意人物画法被称作减笔描。但在元代以后,“写”的含义变成书写之意。即以书法性笔墨来描写物象。其次是“意”。“意”的第一层含义是物象之大意,用以区别于工笔的具体细致。第二层含义是物象的精神。第三层是画家自己的精神移入,包括情感抒发、个性体现以及种种象徵寓意等等。写意画要求“忘形得意”,重点在“意”。物象只须不似似之,造型大幅度简化乃至变形,在人物画题材上,便不得不选择特征明显的道释人物,如梁楷画泼墨仙人、画六祖撕经截竹;画李白也是看重他的明显特徵,如果换成另一位诗人,那么寥寥几笔的人物形象,谁也不会知道是画何人。因此,写意人物画有它表现面不够宽的先天缺陷,需要后天弥补拓展。

        写意有四层含义,梁楷只得三层。他那时代还没提出书法入画的新观念。他只是运用粗放的笔线与块面来作画,用墨不符合书法美学要求。因此严格地说,他的作品还不是写意人物画的极品。若和高度发挥书法性笔墨美的写意花鸟画大师吴昌硕和写意山水画大师黄宾虹相比,他在用笔上和后世的差距就一目了然。明代吴伟等人的写意人物画,在“写”的层面上也有所缺憾。清代画家虽然“写”、“意”兼备,却大多题材狭窄,只有任伯年最宽。他甚至把写意用于肖像写生,是个大突破。可惜笔墨和他的花鸟画一样,缺乏书法性修养。所以如果认为古代写意人物画已经登峰造极,能事已毕,十全十美,使现代画家无所作为了,那无异于画地为牢。写意人物画要达到写意花鸟山水画那种极致,难度极大。因为人物造型比花鸟山水难把握。花鸟山水在“写”的过程中,无论怎么不似,都还可以被接受。人物的不似程度有限,太不似就无人接受;而不到一定程度的不似,用笔解放不了,又“写”不起来,因而写意人物画难出大师。

        但是正因为古人未臻极致,才留下一座尚有丰富蕴藏的金矿供今人去开采,这是现代人物画家的福分。实际上写意人物画的真正发达,也就是二十世纪才开始的,从来没有哪个时代有像现代这样流派纷呈、百花齐放,表现领域也从来没有像现代这么广阔过!然而为什么人们好像总是不满意现代写意人物画、总认为今不如昔呢?现代写意人物画应当分为两个大的发展阶段,从二十世纪初至七十年代末为一个阶段。这是写实主义改造期,即引进西画素描速写等写实技法来画水墨人物画,企图克服传统写意人物画造型上因不似之似而影响表现面的缺陷。为了形的准确,大量运用皴擦的明暗法和快速的速写线条塑造,结果牺牲了“写”的优点与特色。“写”是以形的不似之似为前提的,形又要准,笔墨又要“写”,二者如同油与水的关系,不是完全不能融合,而是不易完全融合,有时是互相抵制,影响写意画的综合质量,这阶段的写意人物画,总是被传统审美观念排斥为没有笔墨,写意不“写”,终逊古人一筹。不过,兴起於二十世纪五六十年代的浙派写意人物画,重视书法功力,结合花鸟画笔墨进行人物画写生与创作与在“写”的发挥上以及“写”的笔墨质量上,比当时别的画派佳,已达到相当的高度。七十年代末改革开放以后,受到西方现代审美思潮的影响,中国画领域中追求写实能力的水墨人物画一时沉寂,现代写意人物画於是进入第二阶段。 

        充当这个阶段重要角色的写意人物画有三类:一类回归文人写意画传统;一类借鉴西方现代派绘画语言进行写意;一类由前一阶段的写意人物画继续探索,力图将它作为传统写意人物画的延续,并把它推向极致。对当今这一阶段的写意人物画,人们仍然不尽满意。主要是因为,现代写意人物画要超越古人,必须在以下三个方面超越:

        一是笔墨上“写”的超越;

        二是“意”的表现上的超越;

        三是题材幅度上的超越。

        回归文人画传统的现代写意人物画,在“写”的自由上已经超越古人,却惜题材都局限于古装人物,所表现的精神难有新意。借鉴西方现代派的写意人物画,画家个人情感或个性表现虽可超越古人,但笔墨远离中国特性,整个形式也多有变味,能否坚持姓“中”,还是个问题。第三类写意人物画虽然也不能尽如人意,但却有着明确目标和光明前景,他们朝着三个对古人的超越目标,坚定地也是艰苦地前进着。他们中的一位引人瞩目的代表人物,就是浙派第二代著名画家吴山明。

        吴山明从八十年代以后,在“写”的层面上有很大进展。“写”的功夫归根结底,是用笔问题。中国画与西画的重要区别之一就是用笔。西画的用笔在“画”,中国画用笔在“写”。特别是在写意画中,用笔的书法性使它的特色较工笔画浓厚,距西画更远。有关笔墨问题,当代学术界分歧很大,否定笔墨在现代中国画中的意义的势力不小,其理论依据主要是认为笔墨限制形式的表现。然而写意画若不讲“写”法,等于取消这个画种。现在不知难而退取消“写”在人物画中的地位,而是要知难而上,把历史上尚未达到极致的人物画,像花鸟山水的写意画由吴昌硕、黄宾虹“写”到极致那样,也在“写”法上最后冲刺,直凌绝顶。吴山明不为笔墨取消论所动。他深知攀登写意人物画的最高峰,“写”是第一天门。他也确实具备冲刺的实力。他早年反复研究学习过石恪、梁楷、闵贞、任伯年等古代写意人物画家的用笔,后来又从他的同乡前辈大师黄宾虹那里领悟到两种法宝;一是中锋用笔法,二是宿墨法。传统人物画的表现技法以线描为主,所谓“十八描”即是不同线型性的程式化,线描,它们大都是中锋用笔。中国画平面性极强,只有线,没有明暗体积,很容易导致单薄之弊。传统用笔之所以采用中锋,在于中锋线坚韧浑厚,有助于弥补平面性造型的单薄之力,这是中国画工具材料特殊性能决定的一套合理的艺术形式与成功的技法。十八描绝大部分用于工笔画,写意人物画以减笔描之类宽线条为多,用笔有时会用到偏锋侧锋,并将之扩大为块面,如不讲究笔力,易显扁薄。现代水墨人物画,有时也有此瑕。黄宾虹山水浑厚华滋,首先得益于中锋用笔。汲取其长,用于写意人物画,就是由原来浙派点线面结合的画法中蜕出,强化中锋线条,婀娜刚健、变化多端,讲究笔力、笔势、笔趣和笔法。线的加强,为“写”的自由度的提升创造了条件。因为书写是以线条为主的运动,吴昌硕、黄宾虹的写意极致,全在于线条的高质量大魅力。写意人物画要挥写自如,也必须强化线条的地位与质量,能逐步“写”到极致。

        然而线条如无墨色变化,也易显单调。墨色在线条中的变化,也有个超越古人的难度。闵贞、黄慎等人都以线条墨色变化丰富见长,并且成为写意人物画线条用墨法的常规性法则,几乎没人能够不受影响;浙派与吴山明原来所画墨线,也莫能例外。但从八十年代以来,吴山明借鉴黄宾虹的宿墨法,并大量使用他自己的水法,使墨线韵味与传统迥异。宿墨分子较粗,在生宣晕化和沉淀成特殊肌理,很有特殊的凝重感,黄宾虹山水画的浑厚也得益于此。而宿墨的奥妙又有赖于水法,水法的精妙使黄宾虹山水得华滋之美。吴山明水法也很精妙,宿墨变化十分微妙,在当今水墨人物画坛上堪称独步。在强化笔墨的同时,吴山明彻底舍弃了色彩,也是非常智慧的一着。浙派人物画同其他现代水墨人物画一样,引进西画某些色彩观念,把丰富的色彩当做提高人物造型写实程度的重要手段之一。有的画家在人物脸部敷色时,甚至学习西画讲究冷暖变化。吴山明早年创作也用色彩,但他更理解“水墨为上”的意义。

        水墨乃是中国画在自身发展中的一大进化,它使中国画获得一种可以完全区别于世界上任何一个画种的基因密码。如果中国画只有重彩而没有水墨,中国画和更加重视色彩的西画相比,便会大为逊色。墨色包含着中国文化的许多精神,它体现儒道的阴阳理念和虚静淡泊的精神与佛教的“离相” 意识,使得写意的形不似之似有个最牢固的基础。用一种墨色,永远达不到色彩所塑的型的真实准确程度,哪怕是西画素描,也不能完全肖似物象,因为素描也没有色彩。在水墨天地里,没有色彩对形似的提示,可以放心作不似的描写。这时候,让形不似到何种程度又成关键了。

        古代写意画的不似之似,是在“忘形得意”的文人画美学要求下有意做出的,目的在于更放松地抒情表意。起初主要用于花鸟画。水墨山水和青绿山水相比,也属写意性。花鸟山水真正放松形的约束以发挥“写”的极致,对形的约束太大,所以写意人物发展最慢。人物造型的不似,是必须以似为基础的。在古代人物画除了肖像画,即使工笔画也缺乏个性化的形象塑造,一般只有类型化描写。类型化描写较易做到不似之似。花鸟山水形象类型化最强,故最好不似之似。人物画如既要个性化塑造,又要做到不似之似,那就相当难。   

        七十年代末以前的写意人物画,在努力准确塑造象时,也不是没有注意概括和提炼,只是因为政治需要的缘故,不似的分寸很难把握。八十年代之后,这种顾虑不存在了,在写实的造型基础上作些减法,使之不似起来并不困难,问题仍是分寸的把握。如果也把形象一概变成类型化脸谱,不似的程度可以加大到变形,并使之成为因定程式,回归文人画传统与引进西方现代派的写意人物画。但类型化是使题材萎缩的主要病因,要想拓宽题材,并在新题材上抒发新情感以建立新境界去超越古人,必须保持人物形象的个性化。这样,不似的分寸,就不能太大。类型化形象是依照程式创作的,在某种程度上远离写生。个性化则需写生,在写生中提炼简化形象,难度很大。吴山明的人物造型,即不是像当今许多古装人物画从任伯年、陈老莲等人那里借用变形,也不像某些现代写意人物画从毕加索、莫迪里阿尼等人那里引进变形,而是直接从写生中创造独具一格的不似之似。他不是故意夸张鼻子、拉长脖子、歪斜瞳子地变形,而是继承梁楷的方法,合理地提炼简化形象。梁楷把醉仙人的五官挤在一起,用以传达醉汉醉眼惺忪、唇鼻用力吐息的特殊神态,这是合理的令人信服的提炼简化,不是有意丑化。吴山明画维族老汉,强调高鼻深目;画藏族老妇,突出满脸皱纹,也是合理地提炼简化,不同的只是似的程度较高。因为他画的是当代活生生的真实社会中的人物,不是虚幻的神仙,也不是不知具体模样的古人。他面对真人写生,如不保留一定的似,写生何益?这一点似,就是区分个性形象的惟一依据。这种似的程度,对吴山明来说,已是目无全牛,丝毫不会束缚“写”的发挥。他的“写”已经达到游刃有余、运斤成风的境界。他对造型的提炼简化,也使线条的挥写获得最大自由,可以任意组织节奏与韵律。形与线,若即若离,相得益彰,线因形而生韵,形因线而生趣,达到了不似之似的传神最好效果。

        寄寓画家个性情感的写意层面,是与题材的选择密切关连的。如若题材没有新的开拓,立意便易重复古人而无法超越。在题材的拓展上,吴山明受惠于浙派的创作法。七十年代以前的各派水墨人物画家都极重视深入生活。吴山明的多次到少数民族地区写生,并下农村体验生活,他的人物题材自然不同于只画古装人物和自我表现的当代写意人物画。只画古装人物,立意难于超越古人,只画自我表现,也不一定能够超越古人,因为古人有时也是在表现自我。梁楷画泼墨仙人与行吟的李白,都有醉后飘逸神情,正是自己也嗜酒的自我表现。题材广度上超越古人,在立意上才可能产生新意。吴山明近作的新意,主要得之于生活体验。比如少数民族的生活、劳动及宗教活动,这是古代写意人物画家不可能梦见的题材,自然也不可能对它产生什么情感。吴山明从生活中拓宽写意人物画题材,使我们不至于老是重复地看到达摩、钟馗、李铁拐,或所谓清闲的文人、无聊的仕女。生活的真实,走进一向和生活保持很大距离的写意人物画,是个贡献。但毕竟写意之与生活,更应该是造型而不仅仅是题材。古代人物画家由于造型能力不如今人,在写意时不得不选择特徵较强的人和题材,因而限制画种的表现幅度。这种先天缺陷,更应当由现代画家来弥补,而且恰恰命中应该由原来擅长写实的水墨人物画家来完成这一历史使命。只有造型表现力提高了,才能扩大写意人物画的题材。这一点吴山明做到了,所以他超越了古人。

        也许有人会以他的创作波澜壮阔的重大题材并不多为憾。殊不知发挥“写”的极致,也有其局限性。吴昌硕、黄宾虹的鸿篇巨制,往往不如中等以下篇幅精彩。写意人物画亦是。因为讲究笔情墨趣之际,照顾不了造型及构图的深刻性与复杂性,这些却是波澜壮阔的画面所需要的。由不讲究笔墨而追求写实性的水墨人物画去承担,较能胜任。

        寸有所长,尺有所短,每门艺术都有其局限性,不能要求古琴演奏《黄河大合唱》,也不能指望钢琴奏出《二泉映月》的韵味,写意画,无论山水花鸟还是人物,不是叙事诗,是抒情诗,有时还是朦胧诗。它们以韵取胜、以意见长。因此缺乏韵味,没有意境,便不是好的写意画。写意人物画需要以小见大,在小题材中发现深刻的内涵。这一点,古人有可借鉴处。如任伯年向面土跪拜的壮士,就寓意深刻。但多数古代写意人物画含义也甚为浅显,所以在立意上超越古人,尚有阙处可以突破。立意是攀登写意人物画绝顶的第三天门。第二天门是形的开拓。把三座天门都上了,便到登临绝顶而一览众山小的境界。

        当下水墨人物画家最普遍的失误是不清楚目标,随时尚沉浮:画古装人物的失时代价值,仿西画手法使国画变味。艺术探索如同采矿,如若不知道矿苗在哪里,开凿坑道岂不徒劳?写意人物画的目标,是接过梁楷等历代画家的接力棒跑上顶峰。这是非常艰苦的攀登,如嫌艰苦,当然也可以登缆车上山,但那是靠种种“画外功夫”骗来的虚名,无人承认这种“大师”。吴山明本负盛名,如果安坐浙派山头,也可以称雄一方。然而他没有满足,他的探索非常执着,目标也非常明确。
      

 

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