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国画本体价值的维护----吴山明意笔线描人物画初探
(2012/5/30)

文\张坚

 

        历史的机缘促成了当代国画人物的振兴。建国后,有着悠久历史传统的国画面临着从内容到形式的全面改造,作为国画中更具世俗特色的门类,人物画被推到了前台,成了革新的突破口,把西方绘画古典写实的技法与国画传统笔墨结合,以使国画旧形式能够反映日新月异的新时代,经过认真的探索实践,造就了国画革新的初步成效。画坛涌现了一批以人民群众新精神面貌为对象的人物画,让人们确确实实地感觉到国画新生的喜悦,人物画因此也一反以往之颓势。然而,革新气象欣兴并不能掩饰内部矛盾的复杂性,即便是在人物画这样一个更具融合的可操作性领域,两种不同的绘画体系要达到理想的融汇贯通并非一蹴而就,而尝试中的误区与扭曲在一些非艺术因素的促动下,更呈现为革新中特别不和谐的音符。国画人物要吸收西画造型技巧,与此同时也应避免成为某种丧失国画特点的畸形儿。作为当时代表国画人物革新成就的浙派人物画,正是在一种深厚的国画传统的基础上,实现了初步的中西融汇。没有丢失国画特点,却流利地传达着新鲜的生活感受。五十年代末六十年代初,正值浙派人物画创作活跃的时期,吴山明来到了当时浙派人物画的中心——浙江美术学院国画系人物本科专业学习。

        忆及往事,吴山明深有感触:国画人物要吸收西画造型方法,否则难以适应时代要求,但不能因此丧失自我。当时流行的契斯恰科夫素描体系,要求学生一丝不苟地把对象的明暗关系、调子,甚至质感充分表现出来,显然与国画的特点格格不入。潘天寿院长强调国画造型方式的独特性,在人物画教学中落实为对线描的集中关注,有关西画造型手法的吸收也是以锻练用线造型的准确性和概括力为目的,比如有的放矢引进德国结构素描的手法;当时浙派人物画的教学始终没有脱离国画之本,而是一种有选择地接受西画造型手法的态势。事实上,这种强调国画本体地位以实现对西画造型语言吸收的观念对吴山明日后艺术创作产生了深远的影响。

        然而,就当时写意人物画的基本发展倾向而言,还是以写实能力的培养为中心,笔墨技巧的提高与发展必须围绕着写实的课题来研究。线描要依附造型的需要,也就抑止住了它的独立审美价值的发挥,从这个意义上,吴山明认为变革还是十分有限。情况也正是如此,随着外在因素不恰当地介入艺术创作,人物画既不能从笔墨趣味上进一步深入,同时又由于反映生活面的狭窄及浮泛化而杜绝了人物画生动的源泉。六十、七十年代不乏意趣盎然之作问世,但浮夸的程式化倾向日趋明显,所以当改革开放的新时期到来之后,随着社会文化经历深刻变动,浙派人物画要实现新的飞跃,第二次变革已是刻不容缓。

        经历了时代的风风雨雨,吴山明更加执着于意笔人物画的探索,只是他所面对的是一个更为丰富而复杂的现实。画家对自己艺术道路的选择有了充分自由,形形色色的西方现代艺术流派蜂拥而入,异常开阔的创作天地展现出来,欣喜之余的追波逐浪在画界一时流行。然而,浅尝辄止,喜新厌旧,追求轰动效应等浮燥的举动带来的往往是事后的空虚与无聊,气象万千的景象固然潜藏无数发展的生机,同时也有着太多诱人的陷井和歧途。吴山明心是热的,但头脑却保持着充分的冷静。确实,在喧嚣的热闹之后,意笔人物画还得靠一步一个脚印的创作来支撑。其实,意笔人物画所面临的第二次变革,说到底还是不脱国画如何与西画结合的问题,只是今日之西画已非昨日之概念,它包罗了远为丰富的西方现代绘画的观念,挑战更为尖锐。吴山明清醒地认识到:同过去一样,结合中的生搬硬套只不过改换了花样,而问题的实质是同一的,在更为广泛和丰富的中西交融中,国画本体性价值如何维护,吴山明清楚自己所承担的使命。在一个媒介日益发达的开放社会里,这一次西画对国画本体性价值的冲击无论在范围或深度上都要远远地超过五、六十年代,随波逐流不行,而一味地躲进象牙塔里,来个鸵鸟式的自我欺骗也不是办法。意笔线描人物画过去没有、现在也不应该成为西方绘画体系的附庸,自甘于边缘性的位置,丧失主体价值;与此同时,意笔人物画也必须跟上时代, 以其不同于西画的独特表述方式展示现实生活的深刻变革。明确了这两个基本的立足点,吴山明便以一种积极进取的态度来实现意笔人物画固本的理想。谈到这里,我们不妨来看看吴山明近几年的作品展现的是一个怎样的艺界。

        如果把吴山明早期作品与现在的作品作一个比较,就会感觉到浙派人物画在吴山明这里实现着一次新的蜕变。重要的转换首先在于吴山明从以前人物画主题性的戏剧场景或情节叙述中摆脱出来,由此也把线描语汇从单纯地服务于形象塑造中解放出来;而发掘自身的审美价值,那是一个奇异动人的艺术世界,灵动、跳跃的墨线如同一条条鲜活的生命体在溶入对象的形体,组构起画面的连贯性,同时,它们又似乎在极力地凸现千差万别的个性,画面酝酿成的是一种合奏的效果,局部的独特性与整体上有机的动态平衡正是通过画家对画面敏锐的感觉而实现了共存。吴山明的人物画由此而在视觉上获得了纯粹的表现的厚度及传达力。人物依然还是画面主体,只是那作为描绘对象的人的微妙与作为表现语汇的意笔线描的微妙相互冲撞,造就的是丰富的表现契机。体态的转折与回旋, 同墨韵的渲染交相辉映,流溢着奇妙的意义的清晰性;造型的概括力与准确度仍旧,如同悠远旋律贯穿着画面,是一种组织性的力量。曾经沧海难为水之后的朴实,一种稳健,一种自如的把握度和相当自信的控制力在画面里自然地流露。对于吴山明而言,一切都是水到渠成的事,坚固人物画的本源,对国画主体性地位明确认同,都由来已久,也就从来没有变成为某种观念上的重负。

        吴山明执着于意笔线描人物画表现语汇的探索,意笔线描在不断探究中所显现的艺术包容量使他感觉到国画在新的历史时期将依然保持充沛的生命力。同时,他始终注意着与现实生活的密切联系,闭门造车地死抠笔墨最终必然会导致创作活力的消亡,这一点他非常清楚。他的画作题材面仍然很广,每年的采风使他几乎走遍祖国的山山水水。他的游历是生活感受的滋养,是不断的精神更新与感悟,而融化到他笔端的则已不是表面化特征的模仿。西藏是近年来他经常涉猎的题材,藏女、佛教僧侣以及纯朴的藏民不断地在他的画作中出现,与通常类似题材作品不同的是,吴山明没有停留在单纯的对异域风光奇异感受的浅层次表达上,作为一名国画家,他所领悟是一种与西藏独特的宗教与文化相联的更为本质的生命态度,茫茫雪域里藏女的安之若素,饱经沧桑藏族老人的坚定信念,在常人看来几乎是无法忍受的凶险恶劣的自然环境里,藏民们一如既往,仪容平静地生活着,其中难道不是融贯着一种坚如磐石的信念和力量。吴山明觉得国画的笔墨语汇由于这样一种强劲的生命力量的感染而自然地实现着对过去人物画表达限度的突破,由此,也不断地促使他向自己提出新的挑战。表现的冲动驱使他的意笔线描人物语汇走向丰富化。而吸纳各家所长,从潘天寿到黄宾虹,目的是要扩展作品内涵上的积淀与力度。

        吴山明对生活感受的表达已脱离了过去浙派的那种相对直观化的模式,在侧重于情节的描述得以扬弃之后,他在作品中更加注重精神价值的发掘,这一点使他与中国文人画传统到达了某种程度上的契合。以往的文人画多以山水和花鸟作为创作母题,以表示意趣之清悠与高远,人物画毕竟显得有些烟火气,不太适合文人士大大的口味,只是近代以来,在日渐市民化的社会里,旧文人的清流做派不再时新,随着文人所承担的社会角色发生变化,文人的艺术趣味也经历了微妙而深刻的变化,这种变化其实也反映在传统画种格局的转换中。人物画的崛起,一方面是社会需要的产物;另一方面,某些敏感的画家也许是在无意之中,把人物画尤其是意笔人物画作为当代文人精神的一种重要载体,从而使人物在国画中的地位真正得以彰显。吴山明就是这样一位画家,他通过意笔线描人物画,展示出新文人精神的一种较为深切的入世性质,他的对生命和自然的关怀,对平常人生中不时闪现的隽永瞬间的捕捉与提练以及某种人文精神的诉求,表明在当下转型期的社会里,深探扎根于中国传统文化的文人精神在实现着对自身的超越,显示出了顽强的生命力。

        吴山明的意笔线描人物蕴藏着文人画的那种意趣上的挥洒自如,没有故作深沉的玄想,流露的是自然的情韵,感受到的是画家对生活、对生命的无限热爱以及持重的人生态度。画家的聪明显然是属于一种江南文人的灵智,在一定规矩中的自由自在,在似乎是漫不经心的游戏中冲决设定的规则,以此不断地使自己的智慧达到新的高度,在远离了玩世不恭的机巧和故弄玄虚的炫耀之后,体现的是健康、自然、又不失风度与修养的文人气质。

        吴山明对文人画传统的延续与拓展,也体现在他对国画笔墨语言表现潜力的牢固信念上。他始终认为,国画语汇有其特殊的表述方式,与生活也有着独特的联系纽带。作为一种具有悠久历史传统的视觉艺术语言,国画在表现我们民族特有的情感与审美趣味方面的优势不应被忽视,几十年来的意笔线描人物画的创作,使吴山明愈益坚信国画的包容量与发展潜力。他努力要达到的则是:笔墨与生活在画面上的某种关键性的平衡。

        不懈的探索,脚踏实地的实践,吴山明在客观上实现着对国画本体价值积极有效的维护,由此,也使他的创作获得了重要的文化意味。

 


 

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