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吴山明说人物
(2012/5/30)

 采访人:王平  王犁

 

        中国美院博士生导师吴山明教授是活跃于当代画坛的中国人物画家,曾担任过中国美院中国画系主任,现为中国美院造型学部主任、浙江省美协副主席,多年来,吴山明教授以其鲜明的创作面貌和一系列的教学主张对中国画的创作和教学产生重要影响,近日,我们走访了吴山明教授,就他从艺的道路、“浙派”人物画诞生时的情形以及他的创作和教学思想等进行了采访,访谈中我们可以感受到吴山明先生对民族文化发展的使命感和推进中国画教育的责任心。

 

                                                                            一

 

        王:每一个画家走上艺术道路往往都有一段故事,自己的独特生活经历,您出生在文化部命名的“书画之乡”浦江,同族中又有象吴  之先生这样的大画家,家族和家乡环境对您走上艺术道路是不是有很大影响,您能具体谈谈吗?

        吴:浦江能成为“书画之乡”,主要是出过不少闻名全国的大画家,象张书旗先生、吴之先生、张振铎先生等,他们在家乡的名声都很大,成为我们这些从小立志当画家的人的榜样。书画在浦江的群众基础确实非常好,家家户户都要挂画,除了祖宗像外还有不少文人画的画。象什么端午重阳、清明冬至之类的节日,很多欢庆用的物品上都要画上花花草草人物走兽。这种种风俗人情对我的影响是很大的。   

        吴之先生与我同族,虽然他年龄却比我父亲还大3岁,但按辈分,他算是我的族兄,他早年在上海艺专教书的时候,家乡就有很多他的传闻,诸如先生画一头牛,在家乡就能换一头真牛等等,这在孩童的心目中似乎象童话一般。我来杭州读初中前见到之先生的时候他已经在杭州艺专教书了,所以,我启蒙时学画与他没有直接关系。但吴之先生的家人不少能画些画,他哥哥叫吴士维,写得一手漂亮的颜体,我小时候常能看到他往农具上写字,而且他还能画芦雁、螃蟹,孩提时经常能看他作画。吴士维的孙子吴战垒,比我大一岁,小学与我姐姐是同学,由于出身书香门第,文学基础非常好。我与吴战垒从小喜欢画人物,画《三国》画《封神》,算是乡中小有名的小画家了。对我画画有影响的另一位是我们小学的校长,也是画花鸟,他出生于开明绅士家庭,毕业于南京中央大学艺术系,应该是张书旗的学生。

 

        王:这大概是书画之乡与其他乡里村落不同的地方,不过话说回来,小孩子天性都喜欢涂涂画画,当时在浦江肯定有不少象你这样的书画爱好者,但有些人一辈子只是爱好,有些人却会走上专业发展的道路,你怎么会想到要报考美术学院?

        吴:当年由于我父亲在杭州工作,所以他把我迁到杭州并考入初中,在杭二中读的。这时我碰到了第三位美术老师,老师姓沈,是杭二中的美术老师,记得沈老师擅长美术理论,他还组织了美术兴趣小组,我加入了兴趣小组,尽管我擅长乱涂,不喜欢素描,但毕竟画画没有因为环境的改变而荒废。

        我们在杭州的家的房子是潘天寿先生典给我父亲的,在红门局。吴之先生就住在我们楼上,我经常上楼去玩,潘天寿、吴之、诸乐三几位老先生们谈天论画,他们有时争得不可开交,我经常在旁边听。开始时吴之先生并不太知道我喜欢画画。有一次,我用白石壁灰在弄堂的地上画了很多徐悲鸿的马和美帝国主义的漫画,吴之先生穿着灰制服夹着用布包裹的教材下课回来,正好看到,惊奇地问是不是我画的,并让我画点自己的生活东西给他看看。我画了一张少先队员野营给他看,他看了很高兴,还向我父亲建议,让我初中毕业后去考美院的附中。
   我在上附中前一直是随便画,没有进行正规的训练。考创作的时候,我还是画那张给吴先生看过的《野营》,大概是想象画比较好,我考上了。

 

        王:进美院附中后情况肯定不一样了,现在回想起来有什么感触。

        吴:进了附中后才接受正规的训练。附中的教育体制和教师的敬业精神以及同学们刻苦努力的学风对我影响很大。由于附中进行的是一种精英教学,我们对自己要求都很高,同学们为能成为优秀画家而努力用功。专业教师为了让同学们星期天能够休息,周末特意把素描教室的门锁上,同学们却提前把窗上的插销拔掉,等老师一回家,专业教室又灯火通明了。下乡也是一样,天蒙蒙亮就去画日出,晚上画夜景,中午画速写。我们也没什么大道理,就是因为喜欢当画家而十分执着。教师教学十分认真,因此附中这个教学环境中,涌现出了一批极为优秀的教育家,如徐永祥老师,马玉如老师……。

        当时教学主要是苏联的契斯恰柯夫教学体系,我们进校的前一年苏里柯夫美术学院与列宾美术学院附中学生的美术作品已经来到杭州并在美院陈列展出,我们进学校时,看到这些由我们外国同龄人所画的作品,真是佩服极了,他们画的钢筋锅、小提琴的质感体感很强,我们当时想,不知今后通过努力我们能不能也画得这么好?这些交流的作品现在大概还留在附中吧。当时美术院校包括附中吸取苏联的那套教学方法,为我们打下了扎实的造型基础,而学校的以培养画家为目的教学,对每个学生的艺术才华和艺术素质的养成确实起了很大的作用。事实上,校园中往往是年青学生的思维要比老师活跃,当时虽然反对看印象派和抽象的东西,实际上在同学中有这方面兴趣的实在不少,有些同学在“反右”的时候为此还吃了苦头。附中二年级的时候,同学傅伯星由于《天津画报》来找他组稿,他约我一起画,好象是我勾的稿他勾的线,完成了民间故事《两个公差》的连环画,后来发表在《天津画报》上,这是我第一次发表作品,拿到70元稿费。记得我们两个人一起去中山中路邮局领钱时,我的个子还没有柜台高,工作人员看了很惊讶。这件事给我留下的印象很深。

 

        王:就是,这么小就能挣70块,太不简单了。我想就你刚才说的,问一个问题,你刚才说,你曾经是对那些写实的作品很佩服的,那附中毕业时,你为什么没学油画,而选择了中国画系人物专业呢?

        吴:在附中我倒没有想以后一定要学中国画,由于家乡的环境和一直喜欢画连环画,喜欢用线来表现生活,因此在附中毕业时,我选择中国画系是因为想去学习画连环画的,当时头脑里还没有水墨画的概念。

 

        王:在附中四年非常严谨的苏式造型观念的训练对你学习中国画有什么影响?

        吴:考上中国画系后,创作和小构图问题都不大,到了素描和白描课问题就来了。附中的学习确实为我打下了扎实的造型基础,但对于中国画系所要求的传统造型观念来说,从面到线又需要一个转化的过程。传统绘画强调线的塑造观念与西洋造型中的轮廓线不完全是一回事,象同班同学张桂铭他们直接从普通高中考进来的就没有这种问题。而我却必须在观念转换的痛苦过程中逐渐完成中国式的、以线造型的基础。

 

                                                                         二

 

        王:当时中国画系大师林立,吴老师能不能详细聊聊当时的情况。

        吴:当时人物老师主要是李震坚老师、周昌谷老师和方增先老师,另外还有潘天寿先生特意从福建请来的黄羲先生。潘老在教学上考虑得非常全面,考虑到当时学院的现状,潘先生认为需要一个非常传统的人物画教师来为学生们补充传统方面的营养,就请来了黄羲先生。黄先生不会画现代人物画,只教传统人物画,当时的年轻同学不太喜欢他,而喜欢方增先老师他们,现在回想起来,其实这位先生是很有本事的,传统功力非常深厚,他竖在墙上作画,很少平铺,兼工带写古装人物徒手勾来,功夫了得。只可惜当时真正认真向他学的同学很少。

        潘先生在构架学院中国画教学上是很有思想的。他倡导中国画教学重视以临摹,又配备非常有传统的教师。当时山水有顾坤伯先生,后来又有陆俨少先生,人物有黄羲先生,花鸟就更多了。山水还有位潘韵先生,这位老先生教学上开过很多课,现在人们不应忘记他。传统这一块主要是老先生教,我前面提到的年轻教师们主要上造型与专业写生课,潘老的这种安排,使我们一上中国画系就接受了传统中国画的基础教育,在教学上老先生的想法我们大都能接受,在学习上同学们还可以有所选择。当时,中国画系的同学每天早课强调一小时的书法或者梅兰竹菊,潘老强调“三分读书、三分写字、三分画画、一分其他”。我在当系主任的时候,也很想恢复先生们这种教学安排,总因整个学校的统一安排没有最后实施。老先生对传统的理解在我们的学习过程中帮助很大。

        在“反右”时期,传统中国画受到冷落,潘老等几位先生就为系里征集古画,系里也因此建立了现在这样规模的收藏宝库。潘先生、吴  之先生建立这个宝库的目的也是希望我们这些年轻学子在学习过程中,随时能看到传统真正好东西。记得1956年、1957年直到“反右”以后前后还常有画商送古画来学校。在当时交通并没有现今方便的情况下,还常带我们去上海博物馆看古画。他们对传统教学软件和硬件的建设对我们系的后来的发展起到非常大的作用。那个阶段培养出来的毕业生,对传统的素养和驾驭毛笔的能力,到现在来看在全国都是出类拔萃的。

 

        王:富有深厚的传统积淀和才华的青年教师,在当时文艺方针的引导下创作了象《两只羊羔》、《粒粒皆辛苦》、《说红书》、《井冈山斗争》这些有口皆碑的作品。吴老师能不能进一步谈谈开创“浙派”人物的三位教师吗?

        吴:开创“浙派”意笔人物画的三位教师李震坚、周昌谷、方增先在我们上学的时候正值创作高峰期,他们好多代表作品都是那个阶段完成的,象《井冈山斗争》、《说红书》等。这三位老师的共同点是写生能力特别强。在创作方面方老师善于提炼与概括;周昌谷老师比较追求风格个性,李老师重人物的刻划与塑造。我读书时是方老师和李老师教的多一点。

        李先生善于画大画,他借鉴了很多西方特别是俄罗斯绘画的造型因素,又力图增强水墨的表现力,再加上书法和花鸟画的深厚根底,在创作过程中千方百计的利用笔墨来表现深刻的生活感受,并在技法上作了很多的探索和实践。记得那张《井冈山斗争》画了两遍,我们几乎全过程都看到了。李先生直观写生能力较强,尽管过去这么多年,他的人物写生仍然是我们现在学生学习较好的范本之一。他这种对生活的热情和深入得去塑造对象的激情,也造就了他在艺术上的长处。

        方增先老师现还健在,是我的老乡,浙江浦江人。方先生借用西方素描手段又努力寻找与中国画审美接近的造型方式,来解决我们中国画人物基础教学中衔接的不足,这是他对潘天寿先生不同意“素描是一切造型的基础”这句话套用到中国画造型教学在实践上的支持,现在来看,方增先老师在探索中国画造型基础教学上做了极为重要的努力。我进中国画系画了一、二年明暗素描后,就跟方老师以及顾生岳老师等学结构素描,那是1959年。   

 

        王:“浙派”人物画其中很多的代表作品实际上是建国初期社会主义文艺方针下产生的,我们很想知道这些作品在潘老这一代老先生注视下的处境和当时全国人物画的状况。

        吴:“浙派”人物画是在潘老这一代老先生深厚的传统背景下产生和发展的,当然要让这些富有才华的年轻老师完全按照老先生的意图去做也不太可能,但老先生在传统审美上的要求又是年轻老师们的追求目标,“浙派”的这种在符合传统审美要求上力求更自由而深入的表现现实生活的创作观念,当时在全国是很突出的。

        北京的情况与杭州不一样,黄胄先生从速写和水墨闯出自己的风格,中央美院延续徐悲鸿和蒋兆和的创作观念,用毛笔利用中国画这特有工具性能,直接刻划对象,表现与反映生活,因此他们不存在笔墨和造型不和谐的问题。而广州杨之光先生他们受“岭南画派”影响多一点,这方面压力也不大。当时大概是这种格局。

 

                                                                          三

 

        王:听说你在大学毕业时,美术界就知道你了,在大学期间,您是怎样很快融入“浙派”人物群体的?

        吴:我在快毕业的时候,也就是63年、64年,连续在《美术》上发表了二次作品,一次是连环画《卢镇豪家史》,当时用连环画的形式完成毕业创作还是比较少,后来听说在全国大学生联展上陈毅同志看了说:“大学的毕业创作能以
普及的连环画这种形式来表现,这是很值得提倡的”。也算是一种褒奖吧。还有一张是水墨画《飞雪迎春》与方老师的《说红书》发表在同一期(64年第三期,笔者注)。八十年代,从台湾传来我的资料,说到我的成名作是《飞雪迎春》,我感到很惊讶。

        我毕业时,学校需要师资,当时留下一些学生,人物有我,山水有童中焘(童中焘比我早二届),花鸟有卢坤峰、杨象宪。卢坤峰基础比较扎实,杨象宪学潘老学得很好,院里可能考虑我们业务比较强,政治上也感到没有什么大问题。

        我毕业的时候,方老师他们这个群体在全国已经很有影响,“浙派”画风那时正在全国产生影响,至于这个名称什么时候叫出来的,我也记不清,64年留校任教,就自然融入了这个群体。

 

        王:“文革”时期社会变动波及到社会各个领域,美院肯定也一样。

        吴:“文革”时期,我的情况比较特殊,很多人搞运动去了,画画的人很少了,我因被派参与创办《工农兵画报》,因此画了一些连环画。

       “文革”后期1975年,全新疆美术创作骨干培训班请我们去上课,有半年时间,我借此画了大批写生,回来共同办了一个写生展,这在文革时期是受关注的,可能是文革后第一个画展。后来还去过一次云南瑞丽。

       

        王:作为倍受关注的中国人物画家,您现在的创作呈现出用单纯的水墨语言追求至美的境界的努力,这与您早年的创作有很大的变化,你是怎样不断寻求突破的?

        吴:八六年还是八七年那次去青海对我来说很重要。以前画新疆、画西南,“浙派”那些手法画得很顺手,没什么障碍,但到青海牧区情况就不一样,开始还是用老画法画了一些水墨写生与速写,因为草原上条件艰苦,偶然又用宿墨画了一些,感到心里一亮,一方面与原来浙派的画法有些不一样,另一方面又感到表现出了藏区粗犷原始的感觉。回来又把写生稿整理了一番,技法也作了一些强化的尝试,整理出第一批宿墨的线描来。

        在整理过程中我抛弃了原来的很多东西,一个是原来喜爱的用笔方式,特别是枯笔;另一个是色彩。到现在还有很多朋友说我,你枯笔用的多好,干吗不用?画湿笔多难啊?再一个是线条与水渍组合方式也要改变,在尝试过程我发现了一个属于自己的审美领域。艺术的变革是需要勇气,甚至要抛弃很多东西,甚至一部分原有的优点,为了强化语言特色,也得忍痛割爱。

        古人讲的“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”是一种形象的比喻,真要在画面上感触出来,需要长时间的实践。我尝试在用宿墨和用水的过程中经常会涉及到古人论叙的那种笔墨上的艺术品位问题,这种艺术品位不是工具上的变革,而重要的是审美上的转变。比如我现在探求宿墨所营造的审美空间就是随着笔墨语言的新的追求而展开。1997年在北京中国美术馆开画展的时候,很多北京的朋友问我画中的水墨效果是怎样做出来的,卢沉先生代替我回答了“山明是用笔画出来的”,卢沉就知道我,强调是画出来的而不是做出来的。

        我们的绘画道路上常会有一些闪光的东西,而往往没有进一步挖掘。很多人看到我的画说有些方面他们也曾感觉到过,但没有象我这样去进一步深挖。当然也有不喜欢的,一批新加坡的朋友来看我,我给他们看新画的画,他们觉得接受不了,还是希望看我以前的东西。但风格逐步成形后大家似乎都很喜欢,特别是一些画山水画花鸟的青年画家从中还借鉴了一些东西。

        宿墨古来有之,近代黄宾老用的最精彩。宿墨用不好,容易黑,容易板,容易结。用好了可以厚重,可以苍润。我是把黄宾老用的最佳的一些感觉扩大,推向极至,并在审美上反其道行之,寻找透明,寻找空灵,寻找苍韵,既要能表现物象的力度感又要显出痕迹美。宿墨我以前也用,如没有那次青海的契机,那里的空气、阳光和人物,我也不会想到去拓展。所以说,生活有时会对艺术家的变革起到至关重要的作用。有位朋友说我的探索象剥果子,这很形象,一层层剥进去似乎已经看到了内核。

        我的这种表现方式和用笔方式已与传统人物画的“十八描”是不太一样,但要形成一整套的语言体系还需要不断的完善,但我已感觉到了这种持续的发展的可能性。一个时期以来以前的绘画习惯也常会挡着我,纯化语言的步子不敢跨大,我感到画家在突破的过程中,胆识很重要,认识到了还必需要有胆识去做。我的某些成功的作品,其效果往往不是原先所预料到的,往往开始觉得画过了的,后来看可能恰到好处。这使我想到潘老的画,很多造潘先生的假画为什么一看就能看出来,就是潘先生下笔之力度大大超过我们的想象,去模仿这种用笔的人,根本达不到这种力度,两者距离很大。因此画画除了必须的基本功铺垫和修养之外,更需要一种超乎寻常的勇气魄力,没有这个就突破不了。

        绘画语言的变革是与审美意境变化相伴随的,如指墨画,古代就有,潘老把它用绝了,用的品位很高,反过来这种特殊的表现形式又增加了潘老作画的灵感。

        我在欧洲看博物馆,西方大师用色与用笔,细细体会,其艺术上的要求与我们的笔墨很相类似、很自如、很大气,笔触感觉很美、很讲究。儿童画、原始绘画东西方大都相似,而东西方的大师们的绘画走到一定的高度也有很多共通之处。我反思自己当年在先生们的指导下,书法、山水、花鸟都有不同程度的涉猎,从现在来考虑,山水再加强一点,对今后语言的深化和发展会更有益处。

 

        王:你在中国画语言领域的不断思考和探索带来的突破,构筑了属于艺术家个人的审美领地,这也是批评界一直观注您的原因。随着语言的突破,你在取材上也会有更多的思考吧?

        吴:在对当代中国画语言的探索上,我认为不是去淡化传统的笔墨,而是应不断深化和加强中国画的审美因素,拓宽对中国传统文化的涉取面。在具体实践中,我很注意造型和笔墨技法上的和谐,追求平淡中出奇,在题材上也有所选择。我画过一些大的题材,就我个人喜好来说,更追求自然、质朴的东西,追求生活中见到的美的东西。就象做人,人们最感动的是平凡人做出不平凡的事。平凡人一辈子默默的坚持做着有意义的事是最感人的。我画册中的《初雪》,素材来源于我的一次藏区采风,那天,当我离开藏族同胞的帐篷,上车子往回去的时候,藏族同胞就一直送一直送。他们对我们很有情感。其实他们就是高原深处普普通通平平常常的一人家,在我们眼里生活条件是很恶劣的,但他们祖祖辈辈都这么过的而且很美满,很恬静,这中间包含着某氏族的一种坚强品质。这种感受在我的记忆中很深刻。还有一张北京的同行们很喜欢的《备茶》也是这样。

        我也画过水乡,如《沧桑》,画的是一位老农坐在古桥上,这在水乡很常见、很普通,但你会联想到,他也许在这里坐了几十年,他看到并经历水乡的沧桑变迁,你就会觉得不平常了。

        我在画一些文化名人与领袖人物的时候也尽量选择他们平常的一面,因此在党的生日时我画了延安如《五老图》,因为画中五位老人有的参加过同盟会、有的是第一次党代会的元老,但建国后,他们默默无闻地为建设新中国做着一些自己熟悉的工作,使人感到谦逊、自然,可亲。显示出了共产党人的好品格。为了表现改革开放,我画了《生机》,八十年代农村市场经济开始萌动,在乡下体会最深的是牛市的变化,我没有直接去画牛市,而是画老农看着河道里放牧的牛,这种憩静的场面只有社会稳定,人们开始富裕起来才能享受到的。

        我画黄宾虹、画吴昌硕与徐悲鸿等都是这样,我画《徐悲鸿》时,曾看到过一个关于徐悲鸿的资料,徐悲鸿喜欢在同学们从教室走掉后,才一个人默默的在教室里审视同学们的作品,这个资料显示的是一位教育家的事业责任感。我自己也是教师,很有体会,于是我选择了这样普普通通的场面,一个背侧的身影,让徐先生默默地站在学生们的画前。

        也许还跟人生经历有关,年轻的时候总喜欢画轰轰烈烈的场面,人到中年后就开始喜欢这些平淡的内涵较深题材。关注我们常见的,感到存在的,非常自然的,又容易产生共鸣的生活状态。我选择的绘画语言也与这个有关,宿墨的朴素苍韵感,附合了我对艺术的追求,现在的生活心态和审美心态。

 

        王:人们在您的作品中也感受到了您的这种选择。据我所知,您任系主任时,在教学中曾强调色彩教学,自己也在画一些设色的中国画,你能介绍一下吗?

        吴:从历史上来讲中国传统水墨在表现上是一个优势,色彩相对是一个薄弱环节,因此每当我看到学生在色彩上的尝试,比如说何士扬、袁进华、刘西洁等总是很鼓励。为加强中国画的色彩教学,过去系里还邀请留法归来的色彩学博士宋建明老师为我们的学生开色彩课。但不管是敷色时还是用墨时都要有中国画的线性用笔观念,假如忽视这点,作为中国画的品格和档次在画的过程逐渐淡化。袁进华在画那批色彩很浓重的大画的时候,我只提醒一点,不要画成水粉画,因为中国画有自己的用笔要求与审美观念。

        一个人在艺术的追求中总是有自己的情结,当年越南磨漆画在国内展出时,我很震惊,在艺术感觉上产生了强烈的共鸣。后来65年时,我记得有一个“抗美援越”的展览,因为宣传需要,画得很大,都是丈二,我把铅画纸裱在板上,用中国画的线条,用越南磨漆画的色彩方法,大块整体地处理画面,当时一起参与作画的前辈先生们看了都较满意。因为当时越南的磨漆画的艺术感觉很吸引我,因此画时很有激情。由于同是东方艺术,审美较为接近,因此融合的满自然。这是我第一次对浙派人物画进行变革的个人思考。以后我一直没有放弃对色彩的关注和思考。

        现在,我醉心于传统水墨的黑白灰,以墨当色作画,我想将现阶段的文章拓宽做透,但对色彩关注,有朝一日我还会捡起来的。

 

                                                                           四

 

        王:身兼教学和创作双重责任是学院艺术家的特点,多年来,你也一直在从事中国人物画的教学研究工作,培养了很多青年画家,您能不能谈谈几十年来的教学生涯和对中国人物画教学的设想。

        吴:我从留校以来一直参与中国美术学院中国画系的教学工作,曾经当过国画系副主任、主任。近四十年来,我与同事们一起,一直在为中国画教学的继承与变革而努力。

        古代中国画教学是师傅带徒弟,现在的中国画教学是在近代教育的学院化中诞生的,它使个体自由式教育成为规律规范式教育,并籍培养出了成批的人才,不断地完善中国画教学体系应该是学院艺术家的理想。

        现在我们的教育部门要求学科合并,因此中国画教学的首要问题是要不要“分科”的问题。潘老那一代老艺术家们提倡中国画分科教学是在全面考虑中国画教学自身的特殊性后提出的。今天,我认为潘老所架构的中国画分科教学仍然存在着价值,特别对传统中国画学科发展来说是科学的,社会发展任何时候都是专门性人才和综合性人才的结合,不会因为提倡综合性人才就不需要专门人才。艺术的门类也有其特殊性,对其研究需要深入,而达到一个高度后往往会触类旁通,所以,我认为中国画分科仍然应该存在。

        全国的艺术院校由于发展背景不同,师资不同,都有各自的教学面貌,我们中国美术学院有自己的特点和优势,以及浙江深厚的人文沉淀。所以,我觉得中国美院应该在原有的学术高度上进一步慎重探讨学科设置的“分合”问题。

        具体到现今的中国画人物教学,它所面对的问题,不少是长期以来学生们接受的是西洋造型训练,西式造型思维严重。这个问题在本科教学中反应更强烈。“浙派”以来,中国美院中国画人物教学实际上很大一块是试图消解西方造型观念对中国画的负面影响。

        二十世纪八十年代初,我提出了在工笔线描和水墨写生之间穿插一门意笔线描写生的课程,考虑到写意和工笔确实不一样,工笔是“实中求活”,写意是“活中求实”,需要“大胆落墨,小心收拾”。我在教研组提出意笔线描是为了自然地衔接工笔与意笔写生,在八十年代,即尉晓榕、胡良勇、程谷青那个班,还有蒋进那个班,在教学实践中都出了很多精彩的作品。现在很多艺术院校都设置了类似课程。

        怎么做我们可以进一步推敲,但对传统的继承和不断地拓展,这个大方向不会错。   

 

        王:您能不能谈谈您曾经主持过的中国画助教班和带过的研究生班的情况吗?   

        吴:我主持那次助教班,人物组由我和吴永良老师负责教学。而研究生主干班由我负责,唐勇力和尉晓榕老师都参与了教学。

        作为导师,我首先要求学生艺术上追求高品位。研究生教学与大学本科的教学大框架不一样,学生又来自不同的院校,他们都有各自的追求,作为导师要善于发现学生在实践过程中的亮点,特别是可能有发展的亮点,一定要鼓励不能让其擦肩而过,其中这个度的把握更需要导师帮助。

        在设计助教班教学的时候,我在山、花班安排了很长的人物课程,人物班安排了更多的山、花课,学山水的张捷和学画花鸟的何曦,画人物时观察方法很特别,画出很多好作品,张捷的人物画还得了一个奖。

        在研究生班,对基础课我提出两个要求,塑造对象要深入。深入描绘可以不择手段,我希望他们更多的去发掘物象的美。另一点是希望同学之间在绘画手法和艺术语言上要拉开距离。课程设置以长单元为主,我认为每一阶段的思考与实践都要给同学们提供充足的时间。

        我还有意把写生课安排到生活中去,改变一下教学环境,因为同学们面对不同环境中具体的形象的时候,所可能激发的激情是不一样的。这种教学与下乡采风又不同,它能保证等同于课堂写生的时间,又常有采风的生动,所以这个阶段同学们出了很多好作品。研究生班的同学都很聪明,给他们提供一个特殊的学习环境,促成了各自思考的某些升华。教学是互动的,同学们各种取向又会启发老师对教学的进一步思考。

        这个班也强调了对传统手法的表现力的研究,线的形式美可以多种多样,但传统线性的观念必须在整个教学中强化,我们毕竟是中国画研究生班。在研究生班教学中为提高对传统的理解和拓宽笔墨的表现,在理论实践中都做出了很大努力。这个班的毕业展作品得到了潘公凯、许江、舒传曦、马玉如等专家以及社会同行们的首肯,这种首肯也说明研究生班同学的追求达到了一定的高度。

 

        王:我们在完善中国画教学体系的努力中肯定也存在一些不足,你觉得主要有那些尚需进一步研究的问题?

        吴:目前在教学中较为明显的不足是专业基础和专业创作还是有点脱离,一般来说,我们的学生专业基础不错,但对创作是与重视明显不足,往往到毕业创作时,系里才狠抓一把创作。

        另一方面对创作的理解我们还要讨论,我们往往把习作和创作分得太清楚,其实只要有追求、有一定含义,有创意,不管取什么题材,采取什么形式,都应该属于创作。我们将课堂写生练习作为纯技巧训练来对待,这是不够的。其实西方画家有的代表性的作品也是写生时画出来的。

 

        王:我们在解决基本的造型问题以及解决对传统的笔墨认识时,往往难以顾及到创作,因为创作要涉及到绘画的方方面面。

        吴:这在低年级是难免的,但在高年级作为教学要强调创造性,要有意识的淡化习作与创作的界线。

 

                                                                          五

 

        王:对当前中国画多元发展的格局,你怎么看?

        吴:浙江的中国画以前艺术上有潘老、吴  之先生等这些传统派的大师关照着,而社会政治又有其特殊现实的要求,因此,我们的探索与实践必须左顾右盼,现在艺术上进入一个较宽松时期,你看很多年轻画家在观念与语言的尝试方面已经走得很远。

        但我也认为,现在的探索实验性水墨正在形成并有很多文章可以做,而传统的中国画这一块也正在稳步地大发展,二者并没有绝对的界限,但要有相对的区别。前者也会吸收一些中国画的传统,但它不必守着中国画的基本要素;后者是必须坚守中国绘画的优秀传统的根茎,它也可以去融合,但是不要把探索实验水墨性说成为中国画发展的前卫,这不利于传统中国画的发展。作为中国画教学,应有继承传统经典的责任,通过各种借鉴或尝试形成的语言仍应该属于中国画的审美范畴。

 

        王:作为著名的人物画家,您对中国当前的人物画创作有什么看法?

        吴:写意人物画的突破还需要大家共同努力,而工笔人物画的发展却相对稳定。学院中也一样,很多写意的同学,到搞毕业创作时又会选工笔,这说明在具备一定的造型基础后,工笔可以凭借塑造能力,通过时间的积累把想法完成。而写意画具有突发性,难度比较大,目前写意画的面貌变化也相对少一些,就全国来说,又是大写的东西较多,意笔重彩,兼工带写、意笔白描等仍有很多拓展空间。

        在历史上,工笔人物画的发展相对完备,留下很多可以参照的经典。对于写意人物画来说所能借鉴的传统相对贫乏一些,再加上人对自身造型要求较严格,进一步限制了笔墨的自由发挥。特别是大题材、多人物的画面,意笔画所需解决的难题更多。全国美展的人物画中大多是工笔,要么是毛笔加素描。而既注意塑造对象、同时又能很好的追求笔墨意趣的作品不多。

 

        王:视觉的张力应该仅仅是一个方面,当代人物画中还应该追求精神的沉重,比如说赵奇、比如说毕建勋画的那些作品。

        吴:赵奇、毕建勋的努力代表了当前青年人物画家创作的一种类型,但人物画发展需向更多元与更高的层次发展。中国人物画家们特别是意笔人物画家们应该让中国人物画创作更多彩起来。

 

        王:那你对人物画的当代发展给予怎样的评价呢?

        吴:整体来说,建国后的中国人物画特别是写意人物画在中国画领域的发展中是最快的,但仍需要依靠集体的智慧,才能将其推向历史又一高峰。

 

        王:谢谢你接受我们的采访。

 

 

 

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