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画出黑水晶般透亮的墨色
(2013/4/22)

      1941年,吴山明诞生于金华浦江吴莱山下前吴村。
  前吴村是崇尚耕读的书画之乡,全村五百余户村民,据说都是吴莱的后裔。吴莱,就是那位在《画原》中提出著名的“书画同源"论的明朝“开国文臣之首”宋濂的老师。传说浦江的吴莱山,就因吴莱隐居于此而得名。
  在前吴村,会画山水花鸟的村民比比皆是。在这样的环境里长大,吴山明从小就成了有名的小画家,他常常与大画家吴茀之的侄孙吴战垒一起,趴在晒谷场上画菩萨、三国和西游。
  在村外古庙的墙上与晒谷场上,吴山明拿木炭当笔,白墙当纸,画尽了童年的梦。
  后来,这个天赋异秉的孩子到了杭州,住在吴茀之的楼下。接着,他成为潘天寿等老一辈艺术家,以及李震坚、方增先、周昌谷的学生。
  (以下记者简称“记”,吴山明简称“吴”)
      【启蒙】 吴茀之就住楼上
  吴茀之性格直爽,快人快语,与诸乐三经常争论。而潘老总是很淡定,在两人争执不休的时候才语出惊人。潘老往往是最后定夺的那个人。
  记:您出生在书画之乡浦江,刚到杭州的时候,听说还和吴茀之先生是邻居?
  吴:我们当年住在延安路和西湖大道交界的地方,叫“红门局”。
  这个地方很有名,以前是潘天寿先生住的,他搬走以后房子典给了我们。那个弄堂洋房里一门住两家,楼上住的就是吴茀之先生。
  我小的时候常到吴茀之先生家里玩,诸乐三和潘天寿经常来串门。
  记:几位老先生都是鼎鼎大名的人物,在您的眼里,他们是怎样的?
  吴:那时潘老他们主要负责学校收藏和鉴定古画。经常有画商带着明清的名家作品上门,一幅幅轮番上墙,他们就沏一壶龙井慢慢鉴赏。
  吴茀之性格直爽,快人快语,与诸乐三经常争论。而潘老总是很淡定,在两人争执不休的时候才语出惊人。潘老往往是最后定夺的那个人。
  记:那时,您也跟他们学画画吗?
  吴:我在杭二中的时候是美术课代表,但吴茀之先生不知道我会画画。
  有一天我用白石壁灰在地上画画,把徐悲鸿的马、日本鬼子、孙悟空画了一地,三分之一条弄堂都画满了。
  吴茀之先生下班回来,看到地上的画,惊奇地问:“这是你画的?”
  他让我画点生活中的东西给他看,我画了一张少先队员野营的画,他看了以后很高兴,就动员我爸妈让我考美院附中。
  考试的时候,有400多人,很多高手,会写生、会素描,而我没接受过常规的专业训练,看到这个场景就觉得糟了。后来考自由创作,我又画了那张野营,也许是那张画得到了肯定,居然让我考上了。
  这个记忆对我一生影响巨大,之后我也懂得了如何招学生——要看他对生活的敏感度。
     【学习】 用连环画当毕业作品
  潘老强调“三分读书、三分写字、三分画画”,还有一分是整体修养和全面发展。
  记:您在浙江美院时,老师都是怎么教的?
  吴:潘天寿那一辈的老师都给我们上过课。潘先生倡导中国画教学要重视临摹古画,还给我们配备非常传统的老师。山水有顾坤伯、陆俨少,人物有黄羲,还有李震坚、周昌谷、方增先等老师,花鸟老师就更多了。
  潘老强调“三分读书、三分写字、三分画画”,还有一分是整体修养和全面发展。
  记:1959年您升入美院中国画系人物画专业,当时是开创“浙派”意笔人物画的李震坚、周昌谷、方增先的创作高峰期,你们应该看到不少代表作的诞生吧?
  吴:是的,他们当时是一批年轻的精英,像《井冈山斗争》、《说红书》等,我们几乎看到创作全程。
  我进校的时候,方增先老师的《粒粒皆辛苦》刚画完,潘天寿老师在为它取题目。一张中国画的成功,除了画以外,题字也非常重要,决定了能否给画的内涵一个提升。
  本来方先生选材是“颗粒还家”的意思,后来与几个老先生议论的时候,吟出了《悯农》的诗句,于是“粒粒皆辛苦”这个颇有深意和民族品格的题目就出来了。最后发表的那张,就是潘老题字的。
  记:您是如何融入“浙派”人物画群体的呢?
  吴:在1963年,我的水墨画《飞雪迎春》登在了《美术》杂志上。
  第二年,系主任让我与两位同学去龙井梅坞,给当时的全国劳动模范、梅家坞大队党支部书记卢镇豪(别名卢正浩)画家史连环画。
  用连环画创作毕业作品,当时是比较少见的,是个考验。我们在卢镇豪家呆了一个多月,把每一幅画都作为独立的人物画来反复探究。
  后来在北京举办的大学生毕业作品联展上,据说陈毅看了很赞赏,并表示高等艺术学院大学生能以“连环画”这种普及的形式来画毕业创作值得表扬。这件作品也登上了《美术》杂志。
  我毕业的时候,方老师他们这个学院派的人物画群体在全国已经很有影响了,而我留校教人物画,就自然融入了“浙派”。
      【创新】 生活的直接启示
  “我不主张学生们去学大师的东西,因为他们的东西太完美,后来者可以研究,不能跟在后面。”
  记:“浙派”大家林立,您是如何创新,打造属于自己的风格的?
  吴:如果说在艺术上有所进取和创新,那是生活和多年教学经验给我的启迪,也是“浙派”人物画发展的必然。
  1965年,有个“援越抗美”大型展览,我参考了大量越南的磨漆画。
  磨漆画是越南民族绘画,但在法国殖民统治期间,受到了法国现代绘画的影响,敷色浓重,颇具现代感,成为国际画坛关注的画种之一。
  我很喜欢磨漆画,就把它的这种感觉和中国画结合起来,创作了《阮文追》和《烽火姐妹》,做了初次笔墨创新的尝试。
  记:您在《砚边杂记》中提到画风的转变,是来自“生活的直接启示并由此产生的联想”,比如说有哪些生活的启示?
  吴:我在西藏、新疆的高原、雪山里,得到很多难忘的感悟。
  上世纪80年代,我去边疆的时候,充满新鲜感,那里的景色、人物和我们江南的反差太大了。人民都很粗犷而淳朴,他们特别尊敬白头的老人。我那时候头发就白了,他们就很乐意给我画。我总觉得本子不够用,想画的太多。
  有一次,在西北高原,我们坐在草原上,一个小姑娘给我们煮奶茶。当她掀开帐篷,从黑暗突然走进光明,阳光环绕她的身体,那一瞬间美极了!
  我没看清她的脸,但记住了那种阳光通透的感觉,后来我就画了一张她的水墨半侧影,名字就叫《阳光》。
  我在探索新的墨法的时候,这个经历给我很大的启示,试着用水墨来表现这种光感。后来我的画,即便没有阳光,也要用笔墨的虚实,体现这种闪烁的感觉。
  记:您对宿墨法的拓展,也是那时候尝试出来的吗?
  吴:宿墨法很早就有,但古人用得很少,因为容易产生黑、板、结等不适之感。
  有一次,我在藏区作画,中午太热了,只好搁笔,第二天接着画。结果发现酥油茶泡开墨垢后,隔宿之墨有了清亮、晶莹剔透感。画面既保留了一些润,又增加了一分拙。
  我抓住这个亮点,反复探索推敲,拓展了宿墨法。我这些探索的结果,后来影响了教学,1985年浙江美院中国画系正式将“意笔线描”列入教学大纲。
  1986年我在香港做展览的时候,画廊老板提出一个概念,说“吴先生画出了黑水晶一样透亮的墨色”。我觉得他的感觉是对的。
  记:您觉得新一代中国画学子要如何探索创新的道路?
  吴:我不主张学生们去学大师的东西,因为他们的东西太完美,后来者可以研究,但不能跟在后面。
  我们几代后来者如果既能传承中国画基本的要素,又有时代理念,创出有品位与表现力的个人风格,中国画必然后继有人。

 

  本报记者 郑琳 实习生 王金丹

 

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